Romantika täielik analüüs teeb mind kurvaks. Üldine informatsioon

"Ma imetlen selle plastilisuse ilu: muljet, et hääl nagu skulptori käsi kujundab heliliselt käegakatsutavaid vorme ..." (B. Asafjev, "Glinka")

"Ma tahan, et heli väljendaks sõna otse. Ma tahan tõde" (A. Dargomõžski)

Nii Glinka kui ka Dargomõžski pöördusid kogu oma karjääri jooksul romantikažanri poole. Romansid koondavad neile heliloojatele iseloomulikud põhiteemad ja kujundid; nad tugevdasid vana ja arendasid uusi romantikažanri tüüpe.

Glinka ja Dargomõžski ajal 19. sajandi 1. poolel eksisteeris mitut tüüpi romantikat: need olid “vene laulud”, linnaargiromaanid, eleegia, ballaadid, joogilaulud, barkaroolid, serenaadid, aga ka segatüübid. mis ühendavad erinevaid funktsioone.

Romantika arengu kõige olulisemad etapid on seotud Glinka ja Dargomõžski loominguga. Glinka loomingus pandi alus romantikatekstidele, avaldusid mitmesugused žanri sordid. Dargomõžski rikastas romantikat uute värvidega, ühendades tihedalt sõna ja muusika ning jätkas Glinka ideid. Iga helilooja tabas oma teostes omal moel ajastu ja ajastu hõngu. Neid traditsioone jätkasid teised vene klassikud: Balakirev, Rimski-Korsakov, Tšaikovski (tee Glinkast), Mussorgski (tee Dargomõžskist).

Romansid M.I. Glinka

Glinka romansid jätkavad žanri arengut ja rikastavad seda uute tunnuste ja žanrivariantidega. Glinka looming sai alguse just romanssidest, milles avaldus järk-järgult tema helilooja välimus.

Varaste romansside teema ja muusikaline sisu erineb Glinka loomingu küpse perioodi romanssidest. Samuti muutub helilooja loometee käigus ka poeetiliste allikate ring. Kui algul eelistab Glinka Baratõnski, Delvigi, Batjuškovi, Žukovski luuletusi, siis hiljem A.S.i kaunist luulet. Puškin inspireerib teda looma žanri parimaid näiteid. On romansse vähetuntud poeetide luuletuste põhjal: Kozlov, Rimski-Korsak, Pavlov. Üsna sageli pöördub Glinka oma küpses eas Kukolniku tekstide poole (“Hüvastijätt Peterburiga”, “Kahtlus”, “Saatelaul”). Vaatamata poeetiliste ridade mitmekülgsele kvaliteedile ja kaalule suudab Glinka „kauni muusikaga pesta isegi teisejärgulise teksti” (Asafjev).

Glinka pöörab erilist tähelepanu Puškini luulele, tema muusika peegeldab täpselt suure vene poeedi poeetilise puudutuse peensusi. Glinka polnud mitte ainult tema kaasaegne, vaid ka järgija, ta arendas oma ideid muusikas. Seetõttu räägitakse sageli heliloojat mainides ka poeedist; nad panid aluse „sellele üksikule võimsale voolule, mis kannab rahvuskultuuri hinnalist koormat” (Blok).

Glinka romansside muusikas domineerib teksti poeetiline kujund. Muusikalise väljendusjõu vahendid nii vokaalmeloodias kui ka klaveripartiis on suunatud tervikliku, üldistatud kujundi või meeleolu loomisele. Samuti soodustab terviklikkust ja terviklikkust Glinka valitud muusikaline vorm sõltuvalt kujundilisest ülesehitusest või lihtsalt teksti tunnustest. Suurem arv romansse kirjutati paaride variatsioonivormis - see on "Lark" vene laulu žanris Nukumeistri tekstil, aga ka loovuse varase perioodi romansse (eleegia "Ära kiusake", " Sügisöö" jne). Üsna sageli esineb 3-osaline vorm - Puškini luuletuste põhjal tehtud romanssides ("Mulle meenub imeline hetk", "Olen siin, Inezilla") ja keeruline läbiv vorm kolmepoolsete tunnustega ja a. rondo vorm. Glinka vormi iseloomulik tunnus on konstruktsiooni rangus, sümmeetria ja terviklikkus.

Romansside vokaalmeloodia on nii meloodiline, et mõjutab ka saateviisi. Kuid mõnikord kasutab Glinka kantileeni võrreldes retsitatiivse laoga ("Ma mäletan imelist hetke", keskosa). Hääle meloodiast rääkides ei saa mainimata jätta ka Glinka vokaalset haridust: "Algatuna kõigisse itaalia laulu ja saksa harmoonia saladustesse, tungis helilooja sügavalt vene meloodia karakterisse!" (V. Odojevski).

Romansside klaveripartii võib süvendada teksti sisu, tuues esile selle üksikuid etappe (“Mul on meeles imeline hetk”), kontsentreerida peamist dramaatilist emotsiooni (“Ära ütle, et see teeb südamele haiget”) või täita pildilisi funktsioone. : loob maastikule iseloomuliku, Hispaania maitse (“Öised vahukommid”, “Sinine jäi magama”, “Rüütli romantika”, “Oh mu imeline neiu”). Mõnikord paljastab klaveripartii romantika põhiidee - seda leidub romanssides, millel on klaveri sissejuhatus või kadreering (“Mul on meeles imeline hetk”, “Räägi mulle, miks”, “Öine ülevaade”, “Kahtlus”, “ Ärge kiusake").

Glinka loomingus moodustuvad uut tüüpi romansid: Venemaal populaarsed hispaaniateemalised romansid omandavad hispaania žanrite eredaid rahvusvärvilisi jooni. Glinka pöördub tantsužanrite poole ja tutvustab uut tüüpi romantikat - tantsurütmides (valss, mazurka jne); viitab ka idamaistele teemadele, mida hiljem jätkati Dargomõžski ja «Vägeva peotäie» heliloojate loomingus.

Romansid A.S. loomingus. Dargomõžski

Dargomõžskist sai Glinka järgija, kuid tema loometee oli erinev. See sõltus tema töö ajaraamist: kui Glinka töötas Puškini ajastul, siis Dargomõžski lõi oma teosed kümmekond aastat hiljem, olles Lermontovi ja Gogoli kaasaegne.

Tema romansside alged ulatuvad tagasi tolleaegsesse igapäevasesse linna- ja rahvamuusikasse; Dargomõžski romantikažanril on erinev fookus.

Dargomõžski luuletajate ring on üsna lai, kuid Puškini ja Lermontovi luulel on selles eriline koht. Puškini tekstide tõlgenduse annab Dargomõžski teisest aspektist kui Glinka oma. Tema muusikas saavad määravaks karakteristikud, teksti detailide näitamine (erinevalt Glinkast) ja mitmekesiste kujundite, isegi tervete muusikaliste portreede galeriide loomine.

Dargomõžski viitab Delvigi, Koltsovi, Kurotškini (tõlked Berangerist) luulele (enamik romansistseene), Žadovskaja luulele, rahvatekstidele (kujutise tõepärasuse huvides). Dargomõžski romantikatüüpide hulgas on vene laulud ja ballaadid, fantaasiad, erineva iseloomuga monoloogid-portreed, uus idamaise romantika žanr.

Dargomõžski muusika eripäraks on pöördumine kõne intonatsiooni poole, mis on kangelase erinevate kogemuste näitamiseks väga oluline. Siin on juurdunud ka Glinka omast erinev vokaalmeloodia olemus. See koosneb erinevatest motiividest, mis annavad edasi kõne intonatsioone, selle tunnuseid ja varjundeid (“Olen kurb”, “Ma armastan teda ikka veel” - tritoonilised intonatsioonid).

Loomingulisuse varase perioodi romansside vorm on sageli paarisvariatsioon (mis on traditsiooniline). Iseloomulik on rondo („Pulm“ Timofejevi sõnadele), kaheosalise vormi („Noormees ja neiu“, „Peakirjanõunik“), läbiarengu vormide (ballaad „Paladin“ Žukovski tekstile), kuppel kasutamine. vorm rondo tunnustega (“Vana kapral”). Dargomõžskit iseloomustab tavaliste vormide rikkumine ("Ilma mõistuseta, ilma mõistuseta" - kupletivariatsiooni rikkumine). Romansid-sketšid on esmapilgul lihtsa vormiga, kuid teksti rikkus ja rikkus muudavad vormitaju (“Melnik”, “Peakirjanõunik”). Vana kaprali vorm on kogu selle paarilisuse juures tänu tekstile dramatiseeritud seestpoolt, kuna semantiline koormus on väga oluline, selles ilmneb selgelt traagiline tuum, see on pideval arengul põhinev uus arusaam vormist. .

Dargomõžski klaveripartii esineb enamikul juhtudel "kitarri" saatena ("Olen kurb", "Me läksime uhkelt lahku", "Ma armastan teda endiselt" jne), täites üldise tausta funktsiooni. Mõnikord järgib ta vokaalmeloodiat, korrates refrääni ("Old Corporal", "Worm"). Seal on ka klaveritutvustused ja järeldused, nende tähendus on sageli sama, mis Glinka romanssides. Dargomõžski kasutab ka helikujutamise võtteid, mis elavdavad monoloogistseene: sõdurite marss ja lask "Vanas kapralis", portreed "Peakirjanõunikus" jne.

Dargomõžski romansside temaatika on mitmekesine ja ka tegelased on erinevad. Need on pisiametnikud ja alatu päritoluga inimesed. Esimest korda ilmub Dargomõžski loomingus naise saatuse, õnnetu saatuse teema ("Palavik", "Ma armastan teda endiselt", "Me läksime uhkelt lahku", "Mõtteta, mõistuseta"). On ka idamaiseid romansse, mis jätkavad Glinka "Ratmiri" teemat ("Kreeka naise" tekstil "Idamaine romanss").

Juba kolmekümnendate teisel poolel ja neljakümnendate alguses, tõsise ja sihikindla loometegevuse esimestel aastatel paistsid Dargomõžski teoste hulgas oma tähtsuselt silma romansid. Just neis, varem kui teistes muusikažanrites, avaldus tema kunstiliste ideede laius ja lähedus oma aja arenenud ideedele, loominguliste sidemete mitmekülgsus ja oma teede otsimise intensiivsus. Dargomõžski vokaalloomingut iseloomustavad ka esimesed silmapaistvad loomingulised saavutused.

Kui võtta omaks kõik, mida Dargomõžski oma heliloomingu algse kaheksa-üheksa aasta jooksul siinkandis lõi, rabab küpsemisprotsessi intensiivsus, tema enda ideede kristalliseerumine, originaalne esteetika. Kahtlemata aitasid seda kaasa Dargomõžski kunstiisiksuse individuaalsed omadused.
Juba esimestest sammudest ilmnes ta tahtejõulise organiseerituse, mõtte sõltumatuse, selguse, ideede erisuse iha. Juba neil aastatel oli tema loomingus märgata intellektuaalse printsiibi suurt rolli.

Muidugi sisse kunstiline loovus intelligentsus mängib alati olulist rolli. Ilma selleta on see üldiselt mõeldamatu. Kuid erikaal intelligentsus loomeprotsessis on erinev, mõtteteadliku ja emotsionaalse-impulsiivse alguse suhe on erinev. Nende elementide vahekorra gradatsioonid erinevatel kunstnikel on lõpmatult mitmekesised. Teame loojaid, kes oma olemuselt eristuvad reageerimise vahetusest ja püüavad kunstis edasi anda võimaliku, võiks öelda, naiivse otsekohesusega, oma vaimseid liigutusi, tundeid. Sellise kunstniku sisemaailma rikkus muudab tema tööd lõpmatult atraktiivseks ja muljetavaldavaks.
Samas tunneb kunst ka kunstnikke, kellel on suur sisemine soojus, sügav emotsionaalsus, kelles sensoorne taju on ühendatud tugeva vaimse aktiivsusega. Elu tekitatud aistingud on neil juhtudel lahutamatult seotud selle üle järelemõtlemisega. Tunne pole niivõrd kontrollitav, kuivõrd keeruline, kombineeritud mõttega, omandab uusi omadusi. See kombinatsioon annab kunstilisele väljendusrikkusele julge, tahtejõulise iseloomu, vabastab selle reeglina mõtisklevast varjundist, mis esineb sageli otseselt emotsionaalsetes laulusõnades.
Need eri tüüpi kunstnikud sündisid erinevatel ajastutel, luues sageli samal ajal, kõrvuti. Samas leidsid teatud ajalooetapid, esitades erilisi ideoloogilisi ja kunstilisi ülesandeid, oma eestkõnelejad üht või teist tüüpi loojates, loojates, kes omakorda vastasid püstitatud ülesannetele. Isegi Belinsky 1845. aastal märkis V. Sollogub artiklis “Tarantast” väga õigesti, et kriitilised ajastud, “elu lagunemise epohhid” väljendavad teost, “mis annab tõuke avalikkuse teadvusele (minu detente. - M.P.), äratab küsimusi või lahendab neid. Järelikult vajavad sellised ajastud selgelt väljendunud intellektuaalsete ja vaimsete omadustega kunstnikke. Just nendest loojatest saavad üleminekuaja eestkõnelejad. Sarnastele perioodidele viitab Belinsky neljakümnendatele. Samas artiklis ütleb ta teravalt: “Üldiselt on meie ajastu järelemõtlemise, mõtlemise, häirivate küsimuste, mitte kunsti ajastu” *. Muidugi peab Belinsky seda kontrasti tehes silmas "puhast kunsti", kaasaegsetest sotsiaalsetest probleemidest eraldatud kunsti (sellest räägib ta hiljem samas artiklis),
Dargomõžski muusikas tunneme juba varakult emotsionaalse ekspressiivsuse seost mõtteprotsessiga. Tema kunst kätkeb endas tundevarjundite rikkust ja mitmekesisust, justkui juhindub julge, tahtejõuline elumõte. See suurendab tema kunstiliste ideede fookust, muudab tema loomingulise liikumise aktiivsemaks ja intensiivsemaks.
Öeldust võiks teha vale järelduse, et Dargomõžski kunst on ratsionalistlik, et mõistus jahutab selles vahetute tunnete kuumust. See pole üldse nii. Dargomõžski muusika on erakordselt rikas erinevatest vaimsete elamuste varjunditest kuni intensiivsete dramaatiliste kirgede, sügavate tunnete emotsioonideni, kuid tema laia emotsionaalse haarde korraldab reeglina mõtte liikumine, mis annab üksikutes teostes tunnete struktuuri sisemine areng, iseloomulik täielikkus, nõrgendamata nende otsest väljendusvõimet.tugevus.

Tuleb mõelda, et Dargomõžski loomingulise iseloomu individuaalsed omadused mängisid rolli tema kunstilise laulmise kiires küpsemises, kuna see protsess langes kokku kogu vene kultuuri arengu kõige olulisemate pöördepunktidega.
On üldteada, et nende aastate poliitilist õhkkonda eristas väline rahulikkus. ja liikumatus. Jah, seal peitusid endiselt Senati väljakul toimunud sündmuste kurjakuulutavad peegeldused, kohutav kättemaks dekabristide liikumises osalejatele. "Aeg oli siis," kirjutas Turgenev kolmekümnendate lõpu kohta, "oli juba väga rahulik. Valitsussfäär, eriti Peterburis, haaras ja vallutas kõike.Aga mida raskem oli reaktsiooni parem käsi, mis maa poliitilist elu maha surus, seda visamalt ja visamalt püüdsid elusad ühiskondlikud jõud läbi murda - aastal kirjandust ja muid vene kultuuri valdkondi. Seda ajastut iseloomustab erinevate kirjanduslike ja kunstiliste liikumiste eriline kiha, nende kokkupõrge ja võitlus.

Koos poolametliku kirjanduse ja ajakirjandusega kasvavad ja küpsevad arenenud suundumused kunstis. Erinevate varjundite romantism on endiselt pinnal. Koos Nukumeistriga peetakse Bestužev-Marlinskyt kõige armastatumaks kirjanikuks. Benediktovi suurejooneline poeesia võistleb Timofejevi romantiliste paljastustega, kuid suure vene kunsti vägev voog liigub edasi; uute teede loomine tulevikku. Viimast loob Puškin siiani. surematud teosed, tema realistlik proosa, Belkini lood, Kapteni tütar, jõudeolevad filosoofilised laulusõnad. Gogoli geenius kinnitab oma "Ukraina õhtutes" uut arusaama rahvusest. 1836 toob kaks suurepärast näidet vene klassikast: Valitsusinspektor ja Ivan Susanin. Lermontov avaldab sel ajal luuletusi, mis on täis sügavaid mõtteid ja üldistavaid ideid. Kolmekümnendate lõpus lõi ta esimese vene psühholoogilise romaani "Meie aja kangelane". Ja Glinka pärast "Susanini" on uued silmapaistvad näited vokaalsest loovusest, nihutades žanri tavalisi piire ("Öine ülevaade", "Kahtlus", "Kus on meie roos", "Öine vahukomm"). Populaarne mitmekülgne romantism asendub vääramatult uue kunstilise suunaga - "loomuliku koolkonnaga", oma uute teemade, sügava sotsiaalsete probleemide tundlikkusega. Tema kaasaegne I. I. Panaev rääkis väga ilmekalt sellest tähendusrikkast protsessist, mis toimus kultuuri sügavustes:
«Ühiskonnas oli vajadus uue sõna järele juba ähmaselt ja ähmaselt tuntav ning ilmnes soov, et kirjandus laskuks oma kunstilistest eraldatud kõrgustest pärisellu ja võtaks vähemalt osa avalikes huvides. Retooriliste fraasidega artistid ja kangelased tüütasid kõiki kohutavalt. Tahtsime näha inimest ja eriti vene inimest. Ja sel hetkel ilmub ootamatult välja Gogol, kelle tohutut talenti Puškin oma kunstimeelega esimesena aimab ja keda Polevoi enam üldse ei mõista, keda kõik tollal veel kui edumeelset inimest vaatasid. Gogoli "Kindralinspektor" oli kolossaalne edu, kuid selle edu esimestel minutitel ei mõistnud ükski Gogoli tulihingelisem austaja täielikult selle teose tähtsust ega näinud ette, millise tohutu revolutsiooni selle komöödia autor peab tegema. . Pärast "Kindralinspektori" etendust nukunäitleja vaid muigas irooniliselt ja märkis Gogoli talenti salgamata: "Aga ometi on see kunstile vääritu farss." Gogoli järel ilmub Lermontov. Belinsky ajab oma teravate ja julgete kriitiliste artiklitega vihale kirjandusaristokraate ja kõiki mahajäänud ja iganenud kirjanikke ning äratab uues põlvkonnas tulihingelist kaastunnet. Kirjanduses hõljub juba värske uus vaim.
Ja Gogoli trend kogub kiiresti hoogu, hõlmates üha laiemat nähtuste spektrit. 1842. aastal ilmus "Surnud hingede" esimene köide. Kirjandus ja kunst on üha sügavamalt seotud vene, kaasaegse eluga. Kunstnikud vaatavad üha lähemalt selle neid tahke, mis oma nähtamatuse ja hallusega varem nende tähelepanu ei pälvinud. Rahvaelu teemad saavad kunstiloomingus kodakondsusõiguse. Ilmuvad talupojajutud, Grigorovitši, Turgenevi jt lood, Gogol kaasab oma töösse ja ellu pealinna ja provintsilinnade väikseid silmapaistmatuid inimesi.

Uute teemade poole pöördudes lahkub uus vene kirjanik "objektiivse" portreteerija, mõtiskleja positsioonilt. Tema loomingus kõlab üha tugevamalt elevil, huvitatud autori hääl, kes ei suuda leppida elus valitsevate inimlike raskuste, kurjuse ja ülekohtuga.
See liikumine kirjanduses oma elujõu tõttu kasvab, laieneb ja haarab külgnevaid kunstivaldkondi. Ilmusid V. Timmi, A. Agini, V. Boklevski, N. Stepanovi joonistused, neljakümnendate algusest tõusis tähelepanuväärne kunstnik Fedotov oma väikeste maalide ja joonistustega esiplaanile. Nende teosed jäädvustavad tugevalt ja täpselt kujundeid, stseene vene elust. Samal ajal pöördub andekas ja tundlik Aljabjev, kes avaldas suurt austust romantilisele suunale, Herzeni sõbra ja võitluskaaslase, poeet Ogarevi talupojaluuletuste poole ning loob oma laule "loomuliku" vaimus. kool" - "Kabak", "Izba", "Külavaht". Uued suundumused kajastuvad ka Aleksander Gurilevi loomingus, tema lauludes nagu “Nii igav kui kurb”, “Külavaht” (sama Ogarevski teksti järgi), “Üksik seisab tilluke majake”. Viimases laulus on nii S. Ljubetski tekstis kui ka Gurilevi muusikas irooniline suhtumine väikekodanlikku ellu oma tavapärase mugavuse, korralike kardinate ja kanaarilindiga üle akna, oma "mänguasjade" tunnetega. juba näha.
Nendes kiiresti muutuvates tingimustes, "aegade vahetusel", kujunes Dargomõžski kunstnikuks. Juba kolmekümnendate ja neljakümnendate aastate vahetusel määrati temas välja väga oluline omadus: suurenenud tundlikkus ümbritseva maailma, kunstielu selle kõige erinevamates vooludes ja tähelepanelik kuulamine, eelarvamusteta ja uurivalt kaasaegse reaalsuse vaatamine. tutvub erinevate kunstinähtustega. Talle oli täiesti võõras aristokraatlik kiiksus linnaloomingu demokraatlike kihtide suhtes, laulu-romantilise kultuuriga, mida Peterburi aadlis nimetati põlglikult "laksiks". Varlamovi teostesse suhtus Dargomõžski suure tähelepanu ja huviga, mis sai peagi tõsistelt ja üldiselt laiapõhjalistelt ja tolerantsetelt muusikutelt lugupidamatu hüüdnime "Varlamovštšina". Tungides nii "kõrge" kui ka argikunsti eri kihtidesse, ei läinud Dargomõžski vooluga kaasa, vaid tajus arukalt, valikuliselt, kriitiliselt kõike, mis temani jõudis. Sellele aitas suurel määral kaasa lapsepõlves kujunenud kunstimaitse. Seetõttu, ükskõik milliseid loomingulisi mõjutusi me tema varajastes töödes ka ei leiame, ei avaldu need passiivse jäljendamise kujul, vaid murduvad tahtlikult ja aktiivselt vastavalt Dargomõžski individuaalsetele plaanidele.
19. sajandi esimese poole vene muusikakultuuris oli romanss kõige populaarsem, levinuim žanr. See tungis sõna otseses mõttes kõigisse Venemaa ühiskonna pooridesse ja selle lõid nii professionaalsed heliloojad kui ka muusikat mängivad amatöörid. Seetõttu osutus romantika nii tundlikuks avalikkuse tundebaromeetriks. See peegeldas aadli noorsoo sentimentaalset unistamist, sajandi alguse isamaalist tõusu ning üha kasvavat huvi rahvateema, rahvakunsti vastu ning dekabristijärgse aja pettumusi ja romantilisust. tõuge vabadusele, vendlusele. Seetõttu eristus romantika muusikaline keel selle laiuse ja mitmekesisuse poolest. See tabas tollal Venemaal valitsenud muusikakultuuri kõige mitmekesisemaid intonatsioonilisi ja meloodilisi kihte – talupoja- ja linnalauludest Vene ja Lääne-Euroopa ooperiloominguteni. Seda intonatsioonivahemikku assimileeris romantikamuusika paindlikult, sõltuvalt emotsionaalsete ja väljendusrikaste ülesannete mitmekesisusest. Sellega oli seotud ka tollal eksisteerinud romantika žanrisortide rikkus - sentimentaalne romantika, romantiline fantaasia ehk kantaat (nagu ballaadi Venemaal nimetati), joogilaul, "vene laul" jne.
Dargomõžski varased romaanid paljastavad helilooja loominguliste huvide laia spektri. Ta vastab erinevatele taotlustele, paneb end proovile erinevat tüüpi vokaalses loovuses nii iseloomu kui stiili poolest. Ja selles näilises teoste mitmekesisuses võib selgelt tabada mõningaid üldisi tendentse, mis ilmnevad juba tema esimestest romaanidest alates ja arenevad üsna selgelt välja neljakümnendate alguse loomingus.
Noor Dargomõžski avaldas austust salongisõnadele, mida iseloomustas graatsia, plastilisus, kuid pealiskaudne, pigem tundeid matkiv kui; nendega täidetud. Seda laadi teostes domineerib kompositsiooniliselt terviklik meloodia ja uinutavalt plastiline rütm. Nende melodes on palju | harjumuspärased, isegi banaalsed intonatsioonipöörded, mina eriti kadentsi omad. Rütmiliselt nad sageli! lemmik salongitantsu – valsi liikumise põhjal. Dargomõžski viitab neis romanssides ka eelmise sajandi alguse aadlisalongi keeles kirjutatud tekstidele - prantsuse luulele. Sellised on tema romansid "Oh, ma charmante" (sõnadele "Hugo"), "La sincere" (Deborde-Valmore).
Salongijooni võib täheldada ka mõnes varases romantikas, mida ei saanud täielikult selle kategooriaga seostada. Need on reeglina lüürilised palad, milles avaldub elav tunne. Salongiromantikas välja kujunenud võtteid ja pöördeid kasutades eksitakse aga tavapärastesse välise väljendusvormidesse. See kehtib selliste romansside kohta nagu "Sinised silmad" (V. Tumansky), "Odalisque" ("Kui armas on ta pea") (V. Tumansky) või "Tere" (I. Kozlov).
Üks esimesi Dargomõžski vokaalmänge, mis trükis ilmus (1836. aasta alguses) on laul “Pihtimus” (“Tunnistan, onu, kurat pettis”) (A. Timofejev) paljastab helilooja huvi muusikali ja muusika vastu. teatrižanr, mis kahekümnendatel ja kolmekümnendatel koges oma hiilgeaega Venemaal. See on vodevill. Värssidest sai tema muusikaline hing. Nad olid iseloomult erinevad. Kuid eriti vodevillile on omane särtsakas, liigutav, hoogne ja enesekindel laul. Tavaliselt pandi see suhu energilisele, mitte piinlikule ja ettevõtlikule kangelasele, kes oli lõbusa aktsiooni peamiseks mootoriks. Just selliste vodevillvärsside loomuga on kirjutatud Dargomõžski laul, mis teises (ja järgnevas) väljaandes sai pealkirja "Tunnistan, onu, kurat pettis". A. Timofejevi elaval, sundimatul, paradoksaalsete pööretest ja karakteristikutest tulvil tekstil põhinev laul on muusikas läbi imbunud hoogsast rõõmsameelsusest ja pealehakkamisest, justkui taasluuaks populaarse vodevillikangelase kuvandi. Selles laulus on näha nende lõbusate tegelasnäidendite idu, mille Pyly kirjutas Dargomõžski palju hiljem.
Samaaegselt "Pihtimusega" ilmus hiljuti leitud väga tähelepanuväärne ballaad Dargomõžski "Nõid"1. Nagu esimene laul, on ka see üks varasemaid koomilise alguse ilminguid helilooja loomingus. Ballaadi tähendus on aga võrreldamatult laiem. Nõia hindamiseks tuleb ette kujutada keskkonda, kus ta sündis.
Kahekümnendate ja kolmekümnendate teine ​​pool - [vene muusikalise romantismi õitseaeg. Kirjanduse romantilise liikumisega tihedalt seotud muusikaline romantism sisaldas erinevaid voolusid ja varjundeid.] Eriti populaarne oli meil Žukovski luulega seotud suund. Viimases köitsid vene muusikasõpru liigutavad laulusõnad, need “helluspisarad”, mis erutasid Glinkat kahekümnendate ja kolmekümnendate vahetusel. Samas köitis poeedi looming romantilisi lugejaid oma ebatavaliste süžeedega, salapärase ja fantastilise, rüütelliku julguse ja veriste murrangutega, "ülerahvastatusega" teispoolsuse olenditega, eriti hauataguse elu tumedate jõududega.
Kahekümnendate aastate keskel ilmusid Verstovski esimesed "Žukovski" kantaadid ehk ballaadid ja pärast neid - kahekümnendate lõpus ja kolmekümnendate alguses - ja tema esimesed ooperid. 1832. aasta alguses ilmus poeedi sõbra A. A. Pleštšejevi muusikaga mahukas kogumik (esimene osa) “V. A. Žukovski ballaadid ja romansid”. Sellel on kuuskümmend lehekülge, mille on hõivanud ainuüksi Lenora. Kolmekümnendatel aastatel kirjutas Aljabjev ka oma ballaadikompositsioonid Žukovski rüütelliku ja sünge fantaasia vaimus (näiteks ballaad "Kirstus"). Huvi sedalaadi ballaadikompositsioonide vastu oli nii suur, et kolmekümnendate aastate lõpuks tekkis mõte õhutada avalikult vene rahvusliku iseloomuga ballaadi loomist ning mai alguses 1839 ilmus St.
Kogu see ballaadikompositsioonide kire atmosfäär, eriti nende hirmutav fantaasia, kurjade vaimude salapärased teod, äratas Dargomõžski "Nõia" kahtlemata ellu.
Glinkaga tutvumise esimesel aastal (selle ballaadi koostamise aeg) romantilised suundumused Dargomõžskit veel ei mõjutanud. Ja paar aastat hiljem, kui tema romantikahuvi kätte jõudis, haarasid ta hoopis teistsugused romantilised ideed ja kujundid. Esimese tõsiseltvõetava muusikaõpetaja Danilevski lapsepõlves ja noorukieas kasvatatud tõmme Žukovski vaimus sentimentalismi vastu kadus kolmekümnendate aastate keskpaigaks täielikult. Sellistes tingimustes sündis esimene Dargomõžski paroodia, mis oli suunatud populaarse romantilise kirjandus- ja muusikažanri vastu. Noores heliloojas hakkas kõnelema isa kalduvus teravale mõnitamisele, hästi sihitud epigrammile, mida Sergei Nikolajevitš püüdis oma lastes arendada. Dargomõžski perekonnas viljeletud satiiriline luule (meenutagem Aleksandr Sergejevitši õdede albumeid) oli selleks hea ettevalmistus.
Siiski võib viidata veel ühele kirjanduslikule allikale, mis suunas Dargomõžski ballaadi "Nõid" komponeerima. See on Gogoli "Õhtud talus Dikanka lähedal". Muide, õhtute teine ​​trükk läks välja kaks-kolm kuud enne Dargomõžski "Nõia" ilmumist. Aga sellest lähemalt allpool.
Pöördugem kõigepealt ballaadi teksti juurde. Selle autor kadus kolme tähe taha. Võib kindlalt öelda, et ballaadi sõnad on helilooja enda kirjutatud, kuna need on väga lähedased Dargomõžski perekonnas kasutusel olnud satiirilistele salmidele.
Paljutõotava pealkirja – "Nõid, ballaad" taga peitub ootamatu sisu: naiivse goblini armastuslugu, mis on irooniliselt jutustatud sihilikult ebaviisakas, isegi vulgaarses sõnastuses. Ta "ei olnud bürokraatia ega teadnud, kuidas petta." Ta ainult "kudus jalanõusid, vilistas ja laulis põllul". Goblin armub põlenud koketti-nõiasse.
"Ta suudleb teda ja vannub, et armastab teda terve sajandi." Kuid kergeusklik väljavalitu ei teadnud, et "nõial polnud sarvi", mis "taas uuesti kinni püüdis". "Goblin püüdis end kinni" ja kuigi ta veidi kannatas, naasis ta peagi oma endise elu juurde, kandes endas viha nõidade vastu. Ta on "oma osaga rahul, ootab ainult nõida".
Nõia “iseloomustus” ballaadi neljandas stroofis on uudishimulik:

Nõid valguses jäi purju
Ja ma nägin moekaid daame.
Ja õppis neilt
Määrime huultele.

Koomilis-kodune murdumine suhete "Nõias" kurjade vaimude ringis annab teosele paroodilise iseloomu. "Nõiast" saab omamoodi poleemiline rünnak omaaegsete kirjandus- ja kunstivoolude võitluses. Rüütliliku fantaasiateemadega saksa idealistliku veenmisega romantilise luule vaenlaste jaoks on ballaadižanr kujunenud omamoodi selle suuna sümboliks. Seetõttu sai ballaadist ühelt poolt ägedad rünnakud ja teisalt kõikvõimalikud kiitused.
Dargomõžski "Nõid" annab tunnistust autori skeptilisest suhtumisest ballaadižanrisse. Selles on selge soov seda žanrit vähendada.
Nõidade koomilise väljamõeldise üldine koloriit, deemoni roll selles ja nõidad võimaldavad arvata, et Dargomõžski ballaad tekkis mitte ilma Gogoli Ukraina lugude mõjuta. Tolleaegsete vene lugejate kujutlusvõime köitis “Õhtud talus Dikanka lähedal” koos Ukraina looduse ja rahvaelu – rahvaste, tavade ja uskumuste – poeetilise kujutamisega, samuti ukraina rahvakirjanduse omapärase värvinguga, koomiline ja mänguline, nõiad, kuradid, nõiad osutusid Gogoli sõnul sugugi mitte hirmutavaks. Neid valdavad maised nõrkused ja kiusatused, millele alluvad ka inimesed. Lõppude lõpuks on nad võimetud inimest kahjustama. Kogu selle Gogoli saasta hulgas on eriti tähelepanuväärsed "Öö enne jõule" kujutised - naljakas saatan, kes ei vea edutult sepa Vakula ema - nõid Solokha - järel. Ilmselt huvitasid Gogoli loo koomiksi-faktilised tegelased ka Dargomõžskit ja leidsid oma paroodilis-humooliku murdumise ballaadis "Nõid".
Seda oletust toetab ka "Nõia" muusika iseloom. See püsib neil aastatel populaarse "vene laulu" žanris. See "vene laul" on aga tihedalt seotud ukraina melodega, mis polnud ka tol ajal haruldane. Iseloomulikud ukraina laulud on nii ballaadi alguses kui ka selle kooris piu mosso:

Nõias kasutab autor ka kõige tüüpilisemat "ukraina" võtit - g-moll, milles salvestati ja avaldati tohutul hulgal ukraina molli laule.
Nii avaldas Dargomõžski juba oma töö koidikul lühikese näidendi, milles visandati satiirilised tendentsid, mis väljendusid suure jõuga tema küpses eas töödes.
"Nõid" pole noore Dargomõžski ainus teos, mis on kirjutatud "vene laulu" žanris ja samal ajal süvenenud ukraina laulude kirjutamise poole. Varsti pärast ballaadi avaldas ta oma ema sõnadele laulu "Öö tempos lagedal väljal." See näitab veelgi selgemalt lähedust ukraina laulule. Aga kui "Nõid" on tantsuloo olemuses alalhoidlik, siis "Pimedas öös" on vaoshoitud lüüriline laul, täis mõtlikkust ja kurbust. Nii tema sõnades kui ka meloodias on palju sarnasusi ukraina rahvalauludega. Slaavi folkloorile omane "psühholoogiline paralleelsus" – inimkogemuste võrdlemine loodusnähtustega – väljendub algusest peale ukraina laulusõnade traditsioonilistes kujundites:
Pimedal ööl lagedal väljal ulgub äge tuul, Noormehe süda valutab tüdruku pärast.

Ja laulu muusikas on ukraina argiromantikale omaselt nukrad, magususeta, laul, ehitussümmeetria, tundlikud hüüatused. Meloodias väljenduvad idaslaavi tunnused nii diatoonilisuses kui ka astmelises liikumises sagedaste kvintintonatsioonidega ja lõpuoktaavi käiguga. Ukraina folkloorile on iseloomulik tantsuhõnguline laulurütm - esimeste jagude purustamine kolmepoolses meetris:
või selline hoogne ukraina laulutekst rõhutab harmoonilist molli:

"Vene laulu" žanr igapäevasele praktikale tuttaval kujul ei köitnud noort Dargomõžskit. Selle rakendamine kahes just kirjeldatud teoses on individuaalne. Varaste romansside hulgas on veel kaks-kolm sedalaadi laulu ning neis tõlgendab helilooja seda tüüpi laulu iga kord omal moel ja erinevalt.
1840. aasta jaanuaris ilmus trükis huvitav laul "You're Pretty"1. See on nii kujundilt, muusikakeelelt kui ka kompositsioonilt (refrääniga värsslaul) lähedane “Vene laulule”. See sugulus ilmneb eriti selgelt kiirtantsukooris “Oh, ära nuta, ära kurvasta, ilus! Suudle mind uuesti, ilus!" Samas on “You are pretty” pigem seotud mustlastraditsiooni laulu-romantikaga. See on üles ehitatud viimasele omastele eredatele emotsionaalsetele kontrastidele. Teos algab kokkuvõtliku, valju ja väledalt kiire klaveritutvustusega (h-moll toonikust kuni D-dur dominandini). Tema selja taga levib ühtäkki plastilise saate taustal lai romantikalao meloodia (D-dur, 9/8). Seda eristab nii deklamatiivne paindlikkus kui ka emotsionaalsete aktsentide heledus. Kaks korda korduv meloodia viib peatumiseni domineeriva h-molli juures. Romansilaulu põhiosa ühendab temperamentne hüüatus (kvart cis-fis, ~ Ah!, võetud portamento) tantsulise, kuulsalt kõlava hoogsa refrääniga (h-moll, 2D0 Jällegi särav "mustlaslik" kontrast Nii liitub Dargomõžski juba oma loomingu koidikul mustlaslaulu traditsiooniga, mis edaspidi mängib tema muusika üldises stiilis sugugi väikest rolli2.
Dargomõž tüüpi "Vene laulu" varajastest romanssidest torkavad silma "Taevased pilved". Siin puutub helilooja esimest korda kokku Lermontovi luulega. Dargomõžski selle laulužanri valikus sellise teksti jaoks on esmapilgul midagi ootamatut ja kunstiliselt raskesti seletatavat. Lermontovi luuletus "Pilved" on rändromantilise teema hiilgav teostus. Luuletaja annab sellele siin talle omase filosoofilise värvingu, tõstab selle elu laia üldistuse tasandile. Dargomõžski kehastab seda luuletust muusikaliselt nn "topelt" "vene laulu" kujul, see tähendab kompositsiooni, mis koosneb aeglasest, venivast ja kiirest tantsulaulust. See tervik moodustab justkui laia refrääni ja võrdselt arenenud koori. "Topelt" lugu on justkui arendatud aeglase sissejuhatusega kontserdivirtuoos-aaria lauluanaloog. Pealegi on kiire laul reeglina rikastatud koloratuurtehnikaga. "Topelt" "vene laul" ilmus 19. sajandi esimestel kümnenditel, kuid sai laialt levinud tänu Varlamovile, kes kirjutas mitmeid sedalaadi teoseid. 1840. aastal avaldati üks tema populaarsemaid "topelt" laule - "Oh, sa, aeg, aeg" ja "Mida ma peaksin elama ja kurvastama"1.
Dargomõžski "Taeva pilved" tekkis kahtlemata Varlamovi laulude mõjul. oluline seos sügav tekst Lermontov igapäevase laulužanriga peegeldab üht demokraatliku vokaalse loovuse tunnust. Paljud silmapaistvad vene luule näidised (Puškin, Lermontov, Nekrasov jt) said oma muusikalise kehastuse mitte ainult suurimate vene heliloojate loomingus, vaid ka igapäevalauludes. Viimase puhul ei peegeldanud muusika kogu värsside sügavust ja peenust, vaid teisalt, haarates peamist, domineerivat emotsionaalset tooni, edastas see laiale publikule neile kättesaadavas ja arusaadavas muusikakeeles. Sellised laulud-romaanid suurte luuletajate värssidele tegid oma väärtusliku, ühiskondlikult olulise töö.
Taevapilvedes püüab Dargomõžski juba väljakujunenud traditsioonile toetudes luua argilaulu Lermontovi leinava traagilise teksti põhjal.
See kannab ühte emotsionaalset värvingut – kurba, eleegilist – väljendatuna kahes erinevas žanriosas. See on Dargomõžski ainus selline eksperiment. Ta ei võtnud temaga enam ühendust.
Esimese osa lai, laululine, rahvalik meloodia sulandub luuletaja algsete maastikuvärssidega:
Taevapilved, igavesed rändurid! Stepi taevasinine, pärlikett Sina tormad, nagu mina, pagulased, Magusast põhjast lõuna poole!

Lähedus Varlamoviga ei peegeldu ainult tema lemmiklaulutüübi kasutamises, vaid ka tegelaskujus endas, muusikastiilis. "Pilvede" esimene osa on nagu Varlamovi omagi linnarahvalik "rehash" talupoja joonistuslaulust, kuid puudub selle vaoshoitus. Siin, vastupidi, valitseb emotsionaalne põnevus, soov paljastada kõik leinava tunde saladused. Meloodia laias laulus on palju rõhulisi hüüatusi, mis kohe lootusetult langevad. Seda rõhutab kontrastne dünaamika - dolce - con forza - dolce (vt takte 8-10-12).

Selle laulu stiilile on see vaatamata diatoolisusele väga iseloomulik harmoonilise molli rõhutatud kasutus – näiteks juba esimese osa sissejuhatavas ja lõpuklaveri kahetaktis:

Nagu ka Varlamovile märgatavad meloodilised pöörded, eriti meloodilises ja natuur-mollis, ning linnalaulude kirjutamisele omane kadentsipööre (alates 18. sajandi lõpust), taas harmoonilises mollis:

Lüürilis-narratiivne, lootusetult kurbade tunnete kontsentreeritud väljendus esimeses osas asendub teises liigutavaga. Selle liikumise tantsužanri tunnused, koloratuurelemendid ei muuda teose üldist emotsionaalset tooni. Seda määratlevad Lermontovi salmid:

Ei, sa oled tüdinud viljatutest põldudest, Sulle on võõrad kired ja võõrad kannatused; Igavesti külm, igavesti vaba, Sul pole kodumaad, pole sulle pagulust!
Ja Allegro säilitab esimese osa võtme – e-moll (nagu Varlamovi puhul ikka). Nagu esimeses osas, domineerib harmooniline moll. Meloodia ladu on seotud ja ühine: selles domineerib allapoole liikumine; järkjärguliste leinavate intonatsioonidega vahelduvad laiad intonatsioonid-hüüded, kohe jõuetult langedes:

Dargomõžskil on veel üks romanss, mis kuulub "vene laulu" tüüpi. See on laul “Vana naine” (või nagu seda nimetati 1840. aasta esmatrükis A. Timofejevi luuletuse põhjal “Tosca”), see laul kuulub Dargomõžski romantiliste hobide perioodi (samas, nagu ka tema muud "vene laulud") ja tema peal on väga eredalt romantika pitser.
Kui "Taeva pilved" loodi rahvapärimust järgides, siis "Vana naine" on omapärane, väljakujunenud lauluvormidega mitte sarnane laul. Timofejevi luuletus – värvikas, dekoratiivne ja samas dramaatiline – määras Dargomõžski loominguliste otsingute suuna. Siin on huvitav võrrelda ka Dargomõžskit Varlamoviga. Viimasel on selle teksti jaoks ka Timofejev2 laul. See on särav teos, mis kuulub Varlamovi hoogsa-romantiliste, hoogsate ja elevil laulude perekonda. Samas on see tüüpiline "vene laul", millel on peale laulustooride klaverile iseloomulik "näitlemine". Kõrvalepõiked on vaid deklamatiivne episood enne viimast salmi: "Aitab, piisab, et kiidelda," prints! - ja lõpudramaatiline Moderato ("Voodi pole tehtud"), mis tekib pideva õitsva "näitlemise" asemel.
Dargomõžski idee on võrreldamatult individuaalsem. "Vana naine" erineb täielikult tavapärasest "vene laulu" tüübist. See kehtib ka üldise stiili, muusikalise keele ja kompositsioonilise idee kohta. Dargomõžski seab keskmesse Timofejevi poeemi dramaatilise kokkupõrke – noormehe kirgliku impulsi eluheadusest ja saatuslikust vastuvõtlikkusest surelikule ahastusele. See kokkupõrge määrab laulu kompositsiooni: see põhineb iga salmi sees kahe erineva osa kontrastil, mis iseloomustavad konflikti mõlemat poolt – elutahe ja vältimatu surm (laulus on kaks salmi). Esimene (Allegro vivace) on elevil, erutunud, kõik püüdleva impulsiga. Tema põnevust rõhutab ostinato rütm - tugeva esimese ja suhteliselt tugeva kolmanda purustamine
osakaalu neljameetrises, aga ka detaili väikeste suurustega tonaalse liikuvuse järgi: A-dur põhivõtme sees, kõrvalekalded cis-moll ja E-dur. Teine osa (Piu lento) on vaoshoitud ja leinav, nagu matuserongkäik. Esimese osa A-duur vastandub siin samanimelise molliga, mis on iseloomulik värvikale romantilisele stiilile, mida neil aastatel Glinka loomingus sageli leidub. On tähelepanuväärne, et Dargomõžski, luues osade vahel tugeva kontrasti, ühendab need samal ajal. Esiteks ühtse rütmiga: siin, nagu esimeses osas, on neliveerand meetrit paaritute osadega. Kuid karmi, vaoshoitud liigutusega molli puhul on selle ekspressiivne tähendus järsult erinev (sellele liikumisele on iseloomulikud ka tonaalne liikuvus, kõrvalekalded C-dur, F-dur ja d-moll). Dargomõžski ühendab mõlemad osad ühise refrääniga, mis kõlab nüüd duuris, seejärel minooris erinevate sõnadega: "Vana naine ei tunne mind ära!" (duur) ja "Ma viin su välja, vana naine!" (moll) 1.
Oma idee elluviimiseks seadis Dargomõžski Timofejevi luuletuse ümber: laul algab teise stroofi sõnadega, millele järgneb kolmas, esimene ja neljas stroof. Kuna Dargomõžski looming algab kiiresti ja aktiivselt, on mõlemad salmid oma esimesel poolel seotud Timofejevi dünaamiliste esimeste stroofidega. Kuid helilooja vahetas oma kohti seetõttu, et esimene on dramaatilisem ja annab süžee ülesehituse võrreldes teise stroofiga. Laulu paaride lõpulõigud - lein, lein - vastavad luuletaja kahele viimasele stroofile.
Huvi pakub ka Dargomõžski laulu rahvuslik maitse. Ja selle poolest paistab "Vana naine" oma žanriteoste hulgas silma. See ei sisalda tavalisi veniva või tantsiva rahvalaulu valemeid. Vene folkloori tunnused väljenduvad väga varjuliselt. Dargomõžski püüab lavastuse tihendatud romantikat edasi anda laiema slaavi stiili abil. Romantikast läbistav intensiivne pulsatsioon, põnevus pole vene laulukirjutamisele sugugi omased. Paljudes "Vana naise" osades, eriti kadentsikonstruktsioonides, paljastab rütm tantsu algupära ja siis saab selgeks, et Dargomõžski laulu põhirütmivalem on lähedane Tšehhi polka iseloomulikule liikumisele oma tüüpilise trampimisega. joonise lõpp (vt 5. ja 7. takti märkus. märkus 33):

See meloodia värvib kogu näidendit oma puhta lüürikaga. Ta areneb pehme triumfiga. Seda ballaadi pole ilmselgelt kunagi avaldatud. Valminud käsikirja pole veel leitud. Võib oletada, et meie avastatud "Meeletu" autogrammivisandid on selle ballaadi visandid (vt: A. Dargomõžski. Täielik romansside ja laulude kogu, II. M. kd, 1947, lk 619–626).
1 Delvigi luuletuse süžee noormehest, kes peab päästma oma armastatu, mille kurja nõia tegi lilleks, on kahtlemata pärimuslik. Sarnast motiivi kohtame näiteks eesti muinasjutus “Keeruv kuld” (vt “Vana eesti rahvajutte”, Tallinn, 1953, lk 12-14).
Kolmekümnendate keskpaigas oma teost "Nõia" andes pidas Dargomõžski oma koomilis-paroodilises orientatsioonis silmas teatud Žukovski ballaadiat selle haua kuratlikkusega. Kui tema romantiliste hobide aeg kätte jõudis, avaldas ta austust ballaadižanrile, kuid täiesti erinevale laole. “Minu kihlatud, mu emmed” on ballad, mida lehvitavad kerged romantilised laulusõnad, mis on kombineeritud hirmutavate muinasjutuliste kujunditega “metsamehest, karvasest, sarvilisest” ja kurjast kadedast nõiast, mis arenes välja juba teose esimeses osas: see ilmub ka ballaadi viimases osas. Es-duri tonaalsus annab talle ühtaegu kõrgendatud ja samas õhulise iseloomu. Episoodides Allegro vivace ja Un poco pit! lento Dargomõžski joonistab rahvaliku "koletise" - sarvilise, karvas metsamehe ja nõida. Neid iseloomustatakse siin naiivse-muinasjutulise narratiivi kombel - tabavalt ja kujundlikult. Shaggy't näidatakse hirmuäratavates läbistavates oktaavihäälte intonatsioonides ja saate hiilivates kohmakates tertsides, algul kromaatiliselt edenedes:

Nõia visandub solvunud, ärevil, justkui "südames", mida ütleb lauludeklaamlao kaeblemine:

Ballaaditraditsiooni järgides arendab Dargomõžski siin erinevalt teistest romanssidest klaveripartiid laialdaselt ja tekstuur mitmekesistab.
Nagu "Vana naises", on ka "Minu kihlas" teose rahvuslik koloriit omapärane. Ballaadi meloodia on justkui keeruline põimimine vene ja ukraina lauluintonatsioonidest. See on ühendatud poola masurka rütmiliste tunnustega, aeglane ja lüüriline (vt noodinäide 34, taktid 2 ja 3). Nii loob helilooja ka siin omalaadse üle-slaavi stiililise baasi, mille vastu huvi Dargomõžski ja „hilisematel aastatel (“Slaavi tants” “Merineitsis”, “Slaavi tarantella”) ei kustu.
/FROM. Eriti huvitav on ballaad "Pulmad", mida Dargomõžski, nagu ka Glinka, ballaade "Öine ülevaade" ja "Stopp, mu truu, tormiline hobune", mis on salvestatud umbes samal ajal, nimetab "fantaasiaks". See äratab tähelepanu juba enne seda. süžee, ebatavaline, eristub teravalt ballaaditekstide massist.Timofejevi 1834-1835 ilmunud poeem "Pulm" on pühendatud teravale sotsiaalsele teemale, mis hõivas neil aastatel progressiivseid meeli nii läänes kui ka meil. See on küsimus inimeste vabadustundest, mis puudutab kammitsemist ja silmakirjalikud abielureeglid, mis sageli moonutasid inimeste elusid, põhjustasid traagilisi inimsaatusi. Juba 1832. aastal ilmus Pariisis George Sandi romaan "Indiana", mis oli pühendatud võitlusele. kangelanna

Kodanliku abielu moonutavate aluste vastu. Sisuliselt varjas prantsuse kirjaniku kujutatud võitlus vabatunde eest enda taha võitlust inimisiku iseseisvuse ja väärikuse eest. "Indiana" (nagu järgnevad George Sandi romaanid) sai laialdase avalikkuse vastukaja, kuna puudutas valusat punkti. Ja Venemaa tegelikkuse jaoks olid need probleemid teravad ja valusad. Nad olid palavikuliselt vene ühiskond ammu enne kirjeldatud ajastut, jäid põlema ja palju aastakümneid hiljemgi. Ajakirjanik ja kirjanik P. S. Usov, ajakirja Northern Bee toimetaja selle eksisteerimise hilisematel aastatel, kirjutas oma 1884. aastal ilmunud esseedes “Minu memuaaridest”: “Meie ajakirjanduses on küsimus abielulahutuse seadusandluse muutmise vajadusest. juhtumid ei lõpe". Ja sellega seoses tsiteerib ta oma paberites säilinud märkuse kohaselt väljavõtet Tobolski vaimuliku konsistooriumi 23. juuni 1739 dekreedist, milles on ette nähtud, et "preestrid mitte mingil juhul ise, tema palvel abikaasad ei tohiks abielusid lahutada, andes neile enda allkirja eest lahutuspaberid, kartes väärikuse võtmist ja julma kehalist karistust selle eest ”KA Dargomõžskil ja tema kaasaegsetel oli silmapaistev eeskuju. aastat "Pulmade" loomist - Glinka valus lahutusmenetlus, mis põhjustas paljude aastate jooksul suurele heliloojale tõsiseid moraalseid kannatusi.

Timofejevile kui luuletajale ei saa üldiselt eitada tema tundlikkust ägedate kaasaegsete probleemide suhtes, tundlikkust, mis tekitas muret toonastes tsensorites. Tuntud vene kirjanduse professor, omal ajal ka tsensorina töötanud A. V. Nikitenko kirjutas 11. juunil 1834 (ehk siis, kui ilmus luuletus “Pulm”) oma päevikusse Timofejevist: “Esialgu tsensuur viis meid kokku. Ma ei saanud lubada tema näidendeid ilma muudatuste ja eranditeta avaldada: neis on palju uusi ja julgeid ideid. Kõikjal puhkeb üllas nördimus orjuse vastu, millesse on hukka mõistetud suurem osa meie vaestest talupoegadest. Siiski on ta ainult luuletaja: tal pole poliitilisi kavatsusi.
Inimtunde vabaduse põletav teema, kirikliku abielu kammitsa murdmine, riietus Timofejev suurejoonelise romantilise luuletuse vormi. See põhineb negatiivsete kujundite ("Me ei abiellunud kirikus") ja positiivsete ("Kesköö kroonis meid") kontrastil. Esimesed on seotud pulmatseremoonia iseärasustega ja väljenduvad teatud määral sujuvalt (kolm väikest stroofi, millest igaüks koosneb neljast salmist kahe jala pikkuses anapaestis); viimased joonistavad pilte vabast olemusest, mis ühendab armastatut ning on antud pingelises ja elavas dünaamikas (kolm kaheteistkümnerealist stroofi kahe jala pikkuses amfibrachis). Timofejev vastandab kogu luuletuses "armastus ja vabadus" - "kurja vangistuses". Ta maalib loodust selle värvika liialdusega, mis on omane romantikale. Elementaarses kuhjumises on midagi tavapärast dekoratiivsust. Südaöö, sünge mets, udune taevas ja tuhmid tähed, kaljud ja kuristikud, äge tuul ja kurjakuulutav ronk. Öist tormi on kujutatud samas romantilises liialduses:
Külalisi kostitati Crimson Cloudsiga. Metsad ja tammemetsad Purjus purjus. Saja-aastased tammed Pohmelliga langes;

Selle sünge pildiga elementide lõbustamisest vastandub maaliline ja rõõmsameelne pilt päikeselisest hommikust:
Ida muutus häbeliku põsepunaga punaseks. Maa puhkas vägivaldsest pidusöögist;
Rõõmus päike Mängis kastega; Väljad tühjaks Pühapäevakleidis; Metsad kahisesid tervitavast kõnest; Loodus rõõmustab, ohkab, naeratab!

Ballaadi muusikas taasloob Dargomõžski täielikult Timofejevi teksti, säilitab, isegi võimendab neid värvikaid kontraste, mis luulele omased. See saavutatakse "Pulma" konstruktsiooni omadustega. Poeedi sõnu järgides ei loo Dargomõžski pideval arengul põhinevat läbivat kompositsiooni, kasutades meloodilisi, retsitatiivseid ja pildilisi vahendeid klaverisaatega (nagu Durchkomponier-tes Lied). Fantaasia "Pulmad" koosneb paljudest kompositsiooniliselt terviklikest ja meloodiliselt kujundatud hetkedest. "Tseremoonia" episoodide meloodilisele ja lüürilisele laiale muusikale vastandub "maastike" osade kiiresti dünaamiline, eredalt deklamatiivne muusika. Sellise erinevuse juures üksikute lõikude olemuses on need mõlemad täiesti terviklikud ja omal moel meloodiliselt eristuvad. "Pulma" kompositsioonilist terviklikkust suurendab asjaolu, et "tseremoniaalsete", "negatiivsete" osade muusika jääb muutumatuks (kuna kirikliku abielu alused on vankumatud) ja seega muutuvad need episoodid omamoodi rondo- kujuline refrään ("maastiku" osad on muusikas erinevad ja on episoodid rondo). Terviku terviklikkus tuleb veelgi esile, sest viimane episood ("Ida muutus punaseks") omandab nii sisult kui ka muusika olemuselt laia kooda, juubeldava järelduse tähenduse. "Pulmade" ühtsust rõhutavad sarnased klaveriintrod ja -lõpud.
Olles nii individuaalselt lahendanud arendatud ballaadi komponeerimise ülesande, ühines Dargomõžski samal ajal vene praktikas välja kujunenud loomingulise traditsiooniga. Alates Verstovski musta rätiku ajast on vene heliloojad püüdnud ballaadis ühendada teksti järgimise printsiipi ballaadi moodustavate episoodide struktuurse terviklikkusega. See ilmnes eriti selgelt Glinka "fantaasiates" "Öine ülevaade" ja "Stopp, mu truu tormiline hobune".
Dargomõžski "Pulmad" näitasid juba suhteliselt varastel aastatel helilooja kalduvust sotsiaalselt tundlikele, oma tähenduselt laiaulatuslikele teemadele, mis mõjutavad avaliku elu olulisi aspekte.
Seetõttu pole selle teose saatus juhuslik. See ei saavutanud populaarsust mitte ainult kaasaegsete seas, vaid levis hiljem ka arenenud suhtlusringkondades. Dargomõžski "pulm" sümboliseeris protesti sotsiaalse kurjuse vastu, mis säilitas oma tugevuse pikka aega. Tuntud populistlik poeet P. Jakubovitš-Melšin, avaldades 1904. aastal poeetilise antoloogia “Vene muusa”, paigutas sellesse ka “Pulmade” teksti “tundmatu poeedi” luuletusena, mis on signeeritud initsiaalidega T. M, A. ja võib-olla komponeerisid " Pulmad" "eriti kuulsa helilooja muusika jaoks". Jakubovitš-Melšin teeb oma saatemärkuses Timofejevi luuletuse kohta eksliku oletuse romansi koostamise aja kohta, kuid annab oma teekonnal väärtuslikku tõendit selle laialdasest olemasolust sotsiaalse tõusu ajal. Ta kirjutab: "Me ei abiellunud kirikus" ilmus mitte varem kui viiekümnendatel aastatel (Dargomõžski suri 1869. aastal), see tähendab meie esimese vabastamisliikumise ajastul, mil Vene ühiskonda haaras muu hulgas nii palju vaba armastuse idee. Igatahes kuulub romantika suurim populaarsus kuuekümnendatele ja seitsmekümnendatele.
Teatavasti säilitas Dargomõžski "Pulm" oma populaarsuse demokraatlikes, revolutsioonilistes ringkondades ka hiljem. Ta meelitas ligi bolševike partei liikmeid, teda armastas V. I. Lenin. P. Lepešinski meenutas Oktoobrirevolutsiooni suurt juhti: „Talle meeldis väga muusika ja laul. Tema jaoks polnud kunagi paremat naudingut, parem viis pausi kontoritööst, kuidas kuulata (ma transpordin end mõttes meie emigratsiooniaega 1904-05) laulmist Seltsimees. Gusev (Drabkin) või P. A. Krasikovi viiulimäng Lidia Aleksandrovna Fotieva saatel. Tov. Gussevil oli ja ilmselt on ka praegu väga hea, üsna võimas ja mahlane bariton ning kui ta kaunilt räppis "Me ei laulatatud kirikus", kuulas teda kogu meie bolševike perepublik hinge kinni pidades ja Vladimir Iljitš. diivani seljatoele tagasi nõjatudes ja kätega põlve kallistades läks samal ajal täiesti enda sisse ja koges ilmselt sügavaid, ajendatud meeleolusid ainult temale! I. K. Krupskaja kinnitab ka V. I. Lenini kiindumust Dargomõžski „Pulmade” vastu oma mälestustes: „Vladimir Iljitšile meeldis väga Gussevi laul, eriti „Me ei abiellunud kirikus”2.
Dargomõžski varajastest romanssidest pakuvad erilist huvi lüürilised teosed. Neid on kõige arvukamad, kunstiliselt väärtuslikumad, need väljendasid kõige selgemini helilooja loomingulise individuaalsuse kujunemise protsessi. Neljakümnendate alguse vokaalsõnad pakuvad näiteid noore Dargomõžski kõrgeimast küpsusest.
Esiteks juhib see sõnades tähelepanu endale; Dargomõžski tekstivalik, luuletajate nimed, kelle poole helilooja pöördus. Kui poeetiliste tekstide roll vokaalmuusikas on üldiselt suur, siis Dargomõžski loomingu jaoks on nende tähendus täiesti erandlik.
Luulemaitse kujunes Dargomõžskil lapsepõlvest peale. Teda ümbritses palju luuletajaid. Poeetiline loovus tulevase helilooja perekonnas hõivas väga suure koha. Ja ta ise liitus temaga varakult. Dargomõžski luule ei olnud passiivse mõtiskluse ja imetluse objekt. Ta kohtles teda aktiivselt ja iseseisvalt. Tema saladused olid tema enda omad ning muusika poeetiliste tekstide valik, välja arvatud mõned erandid, oli läbimõeldud ja nõudlik. Valdav osa tema vokaalteostest on kirjutatud esmaklassiliste poeetide värssidele. Kui ta pöördus aeg-ajalt vähetähtsate autorite poole, leidis see alati enam-vähem kaaluka seletuse. Dargomõžskit köitis kas luuletuse idee või poeetiliste kujundite omapärane orientatsioon, mis avas uusi võimalusi muusikaliseks tõlgenduseks. See võib seletada näiteks tema huvi Timofejevi luule vastu.
Selleks ajaks, kui Dargomõžski tõsiselt ja sihikindlalt muusikat komponeerima hakkas, oli tema kirjanduslik maitse juba kõrgelt arenenud. Teda oli raske teatud väljakujunenud positsioonidelt alla tuua. Isegi romantilised hobid ei suutnud kõigutada helilooja esteetilisi nõudmisi, sundida teda moesuundadele alluma. Kolmekümnendate teisel poolel - neljakümnendate alguses pööras paljudele pea peale ilmunud poeet Benediktov. Tema suurejoonelised ja pretensioonikad luuletused kohtusid uue suure talendi ilmutustena. Nad olid meelsasti ja laialdaselt muusikale seatud. Benediktovi luule tegelikku väärtust mõistsid vaid vähesed peened ja läbinägelikud mõistused. Kaasa arvatud noor Dargomõžski: ta ei kirjutanud äsja vermitud "geeniuse" sõnadele ühtegi teost. Nagu eespool märgitud, ei pööranud Dargomõžski moeka nukumeistri luulele tähelepanu, kuigi oli temaga isiklikult seotud ja jälgis, kuidas palavalt austatud Glinka Nestor Vassiljevitši tekstide põhjal teose töö järel lõi.
d Dargomõžski varajastes romanssides domineerivad Puškin ja Puškini ringkonna luuletajad - Delvig, Jazõkov, Tumaiski, Vjazemski ja ka Lermontov. Erilist tähelepanu tuleb pöörata Puškini tähtsusele Dargomõžski jaoks.

Palju hiljem märkis Dargomõžski ühes oma kirjas, et ta ei saa astuda sammugi ilma oma nimekaimuta (Aleksandr Sergejevitš Puškin). On hästi teada, kui laialdaselt kajastus Puškini luule Dargomõžski muusikas: lisaks romanssidele ja muudele vokaalloomingule on kolm (neljast) helilooja ooperit kirjutatud suure poeedi tekstidele. Asi pole aga ainult numbrites. Side Dargomõžski ja Puškini vahel on palju sügavam. Luuletaja ei jaganud heliloojale mitte ainult oma inspiratsiooni, vaid suunanud ka tema loomingulisi otsinguid. Puškini luuletused, nende pildid, täisväärtuslikud sõnad, rikkaimad rütmid avanesid Dargomõžski ees muusikalise väljendusviisi elus. On äärmiselt huvitav, et pöördepunktid Dargomõžski loomingulises arengus nii suurtes kui väikestes on reeglina seotud just Puškini luulega.
Kuid mitte Dargomõžski esimestest sammudest peale võttis Puškin oma kunstis sellise koha. Luuletaja suurt kingitust, tema erilist tähtsust vene kirjanduses tunnustasid täielikult tema kaasaegsed. Seda mõisteti hästi nii Dargomõžski perekonnas kui ka teda ümbritsevas kirjanduskeskkonnas. Nagu eespool nägime (vt peatükki esimene), puutus Dargomõžski lapsepõlves ja noorukieas perekonnas kokku, kui mitte Puškini enda, siis tema saatjaskonnaga (M. Jakovlev, A. S. Puškin jt). Hiljem, kui ta noore muusikuna hakkas külastama erinevaid maju, sealhulgas kirjanduslikke, võis ta seal aeg-ajalt Puškiniga kohtuda. Eriti puudutab see luuletaja viimast eluaastat ehk aega pärast Dargomõžski tutvust Glinkaga. Sellegipoolest ei haaranud Puškin, Puškini luule noort muusikut veel. Ta käsitles suure luuletaja loomingut, nagu paljusid teisigi vene kirjanduse nähtusi, eriti seda enda jaoks välja toomata.
14-aastase poisina komponeeris Dargomõžski Puškini sõnadele esimese teose - romansi "Merevaigukarikas" -, mis meile pole jõudnud. See oli kümme aastat enne poeedi surma. Puškini surm langes kokku Dargomõžski romantiliste hobide algusega. Ja kuigi ta iseenesest oleks kahtlemata pidanud noorele heliloojale tohutut muljet jätma, ei mõjutanud Puškini luule teda veel loominguliselt. See polnud aga ainult Dargomõžski eluloo tunnusjoon. Selline oli kolmekümnendate aastate teise poole õhkkond. Pole juhus, et Turgenev meenutas seekord: "...tõtt-öelda ei olnud tollase avalikkuse tähelepanu suunatud Puškinile." Marlinskit tunti endiselt armastatuima kirjanikuna, valitses parun Brambeus, The Great Exit at Saatana peeti täiuslikkuse tipuks, peaaegu Voltaire’i geniaalsuse viljaks ning lugemisraamatukogu kriitiline osakond oli vaimukuse ja maitse eeskujuks; nad vaatasid Nukutegijat lootuse ja aukartusega, kuigi leidsid, et “Kõigekõrgema kätt” ei saa võrrelda “Torquato Tassoga”, samas kui Benediktov jäi pähe”2.
Ilmselgelt ilmutas Dargomõžski varsti pärast Puškini surma luuletaja vastu huvi, komponeerides tema sõnadele "Minu päevade isand" põhineva romantika. Sovremennikus avaldamata Puškini luuletused avaldati 1837. aastal "Kõrbes isad ja naised on laitmatud." Dargomõžski pani muusikasse selle luuletuse seitse viimast rida – tegelik palve. Sellest näidendist me aga päris individuaalset sissevaadet Puškini sõnade tähendusse veel ei leia. Romanss on kirjutatud traditsioonilise preghiera 1 vaimus laia, tundliku voolava meloodiaga rahustava harfilaadse saatega. See romantika oli see Puškini "pääsuke", mis pole Dargomõžski loomingus veel kevadet teinud.
Alles neljakümnendate alguses toimus pöördepunkt Dargomõžski Puškini tajumises. See tähistas helilooja kunstilise küpsuse algust; Liialdatud romantikapildid kaotasid järk-järgult oma võlu. Dargomõžskit köitis üha enam Puškini luuletuste lakoonilisus ja võimsus, nende suur kunstiline, psühholoogiline tõepärasus ning välise ilmekuse puudumine. Puškini luule loomulikkus, elujõud, selle väljendusvahendite hämmastav täpsus ja täius mängisid Dargomõžski kunsti uute kunstisuundade kujunemisel otsustavat rolli. Just siin tuleks näha selle uue realistliku suundumuse päritolu, millega kooskõlas suure helilooja looming praegu kujuneb. Neljakümnendate esimesel kolmel aastal kirjutas Dargomõžski peaaegu pooled kõigist oma Puškini-romaanidest. Nende hulgas on selliseid meistriteoseid nagu "Ma armastasin sind", "Öine vahukomm", "Noormees ja neiu", "Vertograd". Uuel viisil tajutuna nõudis Puškini luule uusi väljendusvahendeid. Nüüdsest hakkavad suure jõuga avalduma helilooja ande uuenduslikud omadused. Dargomõžski lõõmab üha selgemalt uusi teid ja radu, arendades originaalseid meloodilisi vorme, rikastades harmoonilist keelt, teoste vormijooni. See laiendab oluliselt vokaalse loovuse žanriraamistikku.
Puškinit saadab muusikas Dargomõžski ja tema luuletajate galaktika. Nende andekad ja mitmekesised luuletused aitavad kaasa ka Dargomõžski loomingu üldisele arengule.
Pärast Puškinit pöördus helilooja eriti meelsasti Delvigi luule poole. Ja tema luuletused mängisid olulist rolli Dargomõžski uue esteetika kristalliseerumisel. Juba tema varasem looming tunneb selliseid imelisi Delvigi tekstidel põhinevaid teoseid nagu "Kuusteist aastat", "Neiu ja roos".
Mis oli Dargomõžski kunstilise suuna uudsus, tema romantikatekstide uued omadused?
Esiteks "ta rikastus oluliselt, laienes Dargomõžski romansside emotsionaalse ja psühholoogilise sisu ampluaa. Peamiselt armastuslaulude piiridesse jäädes täidab helilooja seda samal ajal uute värvidega, uute varjunditega, mis varem olid tundmatud. temale. Dargomõžski lüüriliste romansside kangelane ei lase end enam ainult tundlikes meeleoludes, ta pole mitte ainult täis melanhoolseid tundeid, liigutavaid mälestusi, ühesõnaga ta pole ainult mõtiskleja. Ta on täis aktiivseid tundeid, tegus meeleseisund. Isegi Dargomõžski eleegia žanr on küllastunud erutatud ja erutatud elamustest. Selline on tema eleegia „Ta tuleb“ ( Keeled) korduvate ärevate hüüatustega:

Tähelepanu väärivad Dargomõžski "kirglikud" romansid - "Peida mind, tormine öö" (Delvig), mis kujutab kannatamatut armukest enne kohtingut; “Olen armunud, ilutüdruk” (Jazikov), “Iha tuli põleb veres” (Puškin) - tulihingeline, kirglik armastusavaldus; "Ma surin õnnest" (Uhlandist) on jagatud armastuse pidu. Kõigis neis romanssides on antud kiired tempod, helilooja leiab vaheldusrikka rütmi, täis tugevat impulssi, julget survet:

Atraktiivsus laulusõnade aktiivsete vormide vastu avaldub ka Dargomõžski romanssides-serenaadides: "Ududesse riietatud Sierra Nevada" (Širkov), "Öine sefiir" (Puškin), "Rüütlid" - duett (Puškin). Ja neis tutvustab helilooja midagi uut, tavapäraste serenaadide jaoks ebatavalist. Ta püüab anda neile sügavust, muuta armastuslaulu laulusketšiks, millel on tõeline tegevustaust ja piiritletud karakterid. Eriti näitlik on selles osas "Öine Zephyr". Puškini refrään annab alust luua üldistatud maastikupilt salapärasest ööst, läbitungimatu, sametise pehmusega täidetud ja samas rahutu seda täitvast Guadalquiviri vete mürast1:

See refrään läbib kogu näidendit. Olukorda kirjeldades ei piirdu Dargomõžski tegevus siiski temaga. Esimese episoodi algus (Allegro moderato) laiendab pilti

Looduspildi juurest liigub helilooja tänavaelu juurde. Peale Guadalquiviri lakkamatut müra, valvas vaikus. Dargomõžski tõlgib näidendi uude tasapinda, kasutades samanimeliste tonaalsuste värvikat kõrvutamist (f-moll - F-dur). Pärast laia sujuvat liikumist (/v) - kokkusurutud, kogutud rütm 3D-s. Üllatavalt peenelt ja lühidalt antud peidetud tundmatu elu tunne. Ja esimese episoodi teises pooles võtab see tundmatu selged piirjooned: muusikas kerkib esile kauni hispaanlanna kuju:
Niisiis annab Dargomõžski serenaadižanrile uue, laiema tõlgenduse, muutes selle ehtsaks dramaatiliseks miniatuuriks. "Öine sefiir" oli helilooja esimene märkimisväärne teos, mis kasutas kujundlike tunnuste vahendina igapäevaseid muusikažanre - boolerot, menuetti. Tulevikus mängib see realistlik seade Dargomyzhsky töös suurt rolli.
Serenaadi dramatiseeringut täheldatakse ka teistes sedalaadi teostes, nagu näiteks Sierra Nevada Dressed in Mists. Üldiselt on see romantika kirjutatud traditsioonilisemalt. Siin on vahetumalt tunda Glinka serenaadide, eriti tema „Võitja” mõju. See puudutab romantika muusikalist keelt, isegi tonaalsust (Dargomõžski näidendi varajane versioon, nagu ka „Võitja”, on kirjutatud E. -dur).

Armastaja näojooned muutuvad selgemaks, jäädvustuvad otsesemalt. Boolero meloodia areneb vabamalt, muutub oma emotsionaalses ulatuses laiemaks. Selle jaotise üldine värv värvib ka episoodi lõpus ilmunud menueti piirjooni:
Kui selle kolmeosalise serenaadi äärmuslikes osades on selle kangelane tavapärane armastajatüüp, nagu seda esineb enamikus sedalaadi lugudes, siis keskmises osas (Allegro molto) on ta romantiliselt tihendatud individuaalsemate joontega. viisil. Tema meeletut kirge rõhutab meloodilise mustri ulatus. Eriti ilmekas on tõus nonale, mis on täidetud allapoole liikumisega:

Kuid tähelepanu keskpunktis on veel üks tunnusjoon - armukadeda mehe traagiline süngus:
Kas tüütu Hidalgo on magama jäänud?
Tõmba mulle sõlmedega juhe alla!
Minuga on pistoda lahutamatu
Ja surmajoogi mahl!

Laial dünaamilisel joonel – ff-st pp-ni – laskuva kromaatilise liikumisega kirjeldab Dargomõžski oma sünget sihikindlust:

Samamoodi, kuid veelgi säravamalt ja originaalsemalt, helilooja oma teises serenaadi-duetis “Rüütlid” (Puškin):

Hispaania aadliku ees seisavad Kaks rüütlit.

"Keda, otsustage, kas sa armastad?" —
Mõlemad tüdrukud räägivad.
Ja noore lootusega
Nad vaatavad talle otse silma.

Otsest vastust saatuslikule küsimusele rüütlid ei saa. Enne seda küsib luuletaja ise kangelannat vaadates:

Ta on neile kallim kui valgus Ja nagu au, on ta neile kallis, aga üks on talle kallis, kelle valis Neitsi oma südamega?

Helilooja vastab poeedi küsimusele.
Duett on traditsioonilise (kupleti)serenaadilaulu vormis. See põhineb samal hispaania žanril - bolero. Suurem osa duetist lähtub intonatsioonilisest paralleelsusest – hääled liiguvad peamiselt tertsides või kuuendikestes:

Aga kui tegevuses toimub dramaatiline pööre, emantsipeeritakse vokaalpartiid, millest igaühel on oma struktuur, oma meloodiline kujund. Dargomõžski näeb ja kuuleb selgelt mõlemat noormeest. Kui ühel veab, siis on teine ​​kaotaja ning oma rivaalide muusikalistes omadustes näitab helilooja justkui, milline neist tunneb end võitjana ja kumb lüüasaatuna.
Esimene hääl (tenor) on erutatult ja rõõmsalt liikuv, õhkutõusmise intonatsioonidest-hüüdetest läbi imbunud. Talle vastandub süngekeskne sekund, mida iseloomustab kromatismidega hiiliv allapoole liikumine ja ähvardav žestilõpp (korrates sõnu "kellele"):

Teises dramaatilises episoodis (rüütlite üleskutse: “Keda, otsusta, kas sa armastad?”) omandab areng lausa lavalise illusoorsuse jooni. Hääled pole mitte ainult individualiseeritud, vaid ka vabastatud ühisest liikumisest. Eksalteeritud, võidus kindel tenor tormab edasi ja ütleb kõrges tessituuris: "Kes, otsustage." Bass kordab pahuralt samu sõnu tema järel. Alles fraasi "me armastame sind" lõpus ühinevad nad uuesti. Dargomõžski rõhutab selle hetke haripunkti, lülitudes laulult retsitatiivkavale. Hävitamata ühtki rütmilist kulgemist, muudab ta saate üldist faktuuri, samas kui vokaalpartiid on deklamatiivsed, toetab ta neid otsustavate akordilöökidega:
Erinevalt Öösefiirist, milles žanriomaduste roll on suur, keskendub Dargomõžski Rüütlites kujundite intonatsioonilisele kehastusele, nende emotsionaalsele ja psühholoogilisele sisule. Järgnevatel aastatel jõuab sellel teel olev helilooja oma suurimate loominguliste vallutusteni.
Niisiis nihutab Dargomõžski muusikalise realismi tehnikaid arendades serenaadilaulu žanri tavapäraseid piire.
Soov muuta ühemõõtmeline lüüriline või žanriline laul teoseks, milles kujundid muutuvad ruumiliseks, omandavad liha ja luud, elavad ja tegutsevad, avaldus väga selgelt romansis "Pisar" (Puškin). Dargomõžski lõi nn "husaari" lüürika žanrist pärit poeedi lütseumipoeemi põhjal romantika, milles on näha dialoogilise iseloomuga laulusketši kõige varasemaid ilminguid (ilmselt on kirjutatud "Pisar". , 1842). Puškini luuletuse sisuks on vestlus lüürilise kangelase ja husaari vahel. Oma armastatu kaotanud kangelane, kes igatseb, seisab silmitsi rõõmsameelse, husaaride kurbust mitteteadva inimesega. Helilooja avab elava dialoogi stroofilise laulu vormis. Autor rõhutab oma loomingu seotust "husari" laulutekstidega üldiselt

Laulu toon - suur roll otsustavatel tõusvatel (eriti neljandal) intonatsioonidel, tahtejõulistel, mehelikel lõpul, läbistades kogu laulu punktiirütmiga; iga salm lõpeb iseloomuliku instrumentaalse "näitlemisega":

Sky – ühendada lauluvorm elava, dramatiseeritud dialoogi arendamisega. Iga "Tearsi" tegelane saab oma intonatsiooniomadused. Loomulikult on tähelepanu keskmes kannatav lüüriline kangelane. Säilitades ülalmainitud laulu üldisi stiiliomadusi, rikastab Dargomõžski oma repliike eriti kõneintonatsiooniga, milles kangelase žestid on peenelt varjutatud.
See on väga selgelt antud laulu kolmandas (b-moirhoi) ja viiendas (g-moirHofi) stroofis. Siin on näide kolmandast ja neljanda stroofi algusest:

Husari pilt filmis "Pisar" on vähem detailne. Ja ometi on tema iseloomustuses huvitavaid detaile, mis loovad vapra ohvitseri portree. Selline on husari märkus, mille põhjustas õnnetu mehe langenud pisar (neljas stroof);

"Tear", mis ei ole varaste romansside seas silmatorkav teos, pakub siiski märkimisväärset huvi oma kunstiliste suundumuste poolest, mida selles laulus paljastavad uued loomingulised põhimõtted.
Uued omadused avalduvad ka Dargomõžski varajaste laulutekstide näidistes, mis on oma tüübilt lähedasemad traditsioonilisele argiromantikale ega sisalda äsjakirjeldatud dramatiseerimisvõtteid. Need on sellised romansid nagu näiteks Puškini tekstidele "Ma armastasin sind", "Ära küsi miks" loodud. Uudsus neis avaldub põhimõtteliselt erinevas suhtumises luuletuste emotsionaalsesse ja psühholoogilisse sisusse. 1920. ja 1930. aastate sentimentalistlikus salongiromantikas domineeris üldiselt poeetiliste kujundite pealiskaudne teostus. Luuletused, olenemata nende kvaliteedist, olid korduvad väljakujunenud, pigem välised ja muusikalistesse vormidesse riietatud lemmikmeeleolud. Glinka tegi selles vallas otsustava muudatuse. Hoides sidet argilaulu žanritega, selle muusikakeelega, tõusis ta oma romanssides kõrgele selle tavalisest väljendusrikkusest, loomingulisest diletantismist. Glinka vokaalsõnadest kujunes imeline kõrge oskuse ja terviklikkusega kunstiline üldistus, peamiselt nende meeleolude sfääris, mis iseloomustasid ka igapäevaromantikat. Meenutagem tema liigutavate laulusõnade meistriteoseid - “Ära kiusa”, “Kahtle”, “Soome laht”, erinevaid žanrilisi palasid – barcarole, hällilaule, boolerosid, joogilaulusid, serenaade jne. Romantilises suunas arenedes lõi Glinka imelised ballaadid - "Öine ülevaade", "Stopp, mu ustav, tormiline hobune". Kuid tema laulusõnadele oli eriti iseloomulik lüüriline narratiiv, mis hõlmas pehmete ja peente meeleolude ringi. Vaid erandkorras toob helilooja sinna sisse dramaturgilise elemendi, nagu geniaalses lüürilises romansis "Mäletan imelist hetke" või hiljem "Margarita laulus".
Seda tüüpi romanssides kaldus Dargomõžski peegelduselementidega süvapsühholoogilise luule poole. Mõned sarnased luuletused, mis Dargomõžskit köitsid, olid ka teiste heliloojate muusikasse seatud. Kuid Dargomõžski nende tekstide muusikaline tõlgendus erineb oluliselt teistest tõlgendustest.
Dargomõžski püüab muusikas kajastada poeetilise teksti kogu sügavust ja keerukust. Teda köidab ülesanne mitte ainult anda edasi luuletuses sisalduvate emotsioonide üldvärvi, vaid peegeldada oma muusikas kogu mitmekihilist meeleolu, tunnete ja mõtete põimumist. Ja seda saab teha teose ideed järjepidevas arenduses omaks võttes, peenelt jälgides kokkupõrkeid, vaimsete liikumiste võitlust, fikseerides selle üksikud etapid.
Ja Dargomõžski järgis seda teed. Neljakümnendate alguse parimates lüürilistes romanssides saavutab ta juba märkimisväärset edu. “Ma armastasin sind” on üks esimesi sedalaadi romansse. Vaatamata sellele, et tegemist on paaristööga (luuletuse kaks stroofi kõlavad samal muusikal), taasesitab see Puškini teksti hämmastava täpsuse ja järjekindlusega. Silma torkab siin poeetilise idee kõrge üldistus, romantika stiililine terviklikkus ja väga emotsionaalne toon, mis on vaoshoitud, isegi karm ja samas üllatavalt soe, läbitungiv ja mis on väga oluline, peen. järgides muusikas luuletuse kujundlikku sisu.
Sama näeme ka Puškini eleegias "Ära küsi, miks". Siin rakendatakse muusika ja teksti detailsema kombineerimise tehnikat. Kogu keerukas meeleolude ring rullub lahti omapärases kolmeosalises vormis, otsekui Puškini luuletuse mõtlikust lugemisest välja kasvanud.
Antoloogiliste luuletustega on seotud Dargomõžski varaste neljakümnendate vokaalsõnade valdkond, millest mainiti juba eelmises peatükis kantaati "Bacchuse triumf" käsitledes. Tema pildid on kerged, sensuaalselt värvilised, siin on kirglikud armastuse ülestunnistused - "Peida mind, tormine öö" ja epikuurne, naeratav pastoraalne - "Lileta" ja idülliliste näidendite sentimentaalne varjund - "Noorus ja neiu", "Kuusteist aastat" 1 Nende romansside olemuse erinevus ei võta neilt ühiseid jooni. Need kõik kõlavad nagu stilisatsioonid. Esiteks viib neid kokku omapärane rütm. Selle määravad peamiselt poeetilised meetrid: näidendis "Peida mind, tormine öö" ja "Noorus ja neiu" - heksameeter, "Lilet" - kuue jala pikkune amfibrach. Kuna siinne meloodia on laulmisest täiesti vaba (iga heli vastab silbile) ja põhineb peamiselt ühtsetel kestustel - kaheksandikel -, sobib see värssidesse elastselt ja taasesitab üksikasjalikult nende rütmi:

Noormehe ja tüdruku jaoks põhjustab see meloodiastruktuuri tunnus ka suuruse muutust (6 / a ja 3 / c)

Nende romansside originaalsus ei mõjuta aga mitte ainult rütmi. Kõik need tunduvad olevat graafiliselt kirjutatud. Neis valitseb meloodiajoon kui selline. Stiili puhtus ja läbipaistvus määravad klaverisaate erilise raskuse ja iseloomu: see on säästlik ja loob ainult meloodilise mustri kõverad.

Nende romansside "iidne" stiil tekkis ilmselt mitte ilma Glinka mõjuta. Viimaste sellised vokaalpalad nagu “Ma just tundsin su ära” (muide, siin on ka Delvigi heksameetrid) või “Kus on meie roos”, võiksid Dargomõžskile kahtlemata ajendada antoloogiliste kujundite kehastamise meetodeid.
Suurt huvi pakub iseseisev romantika Puškini sõnadele "Vertograd". See on ainus Dargomõžski varajaste teoste seas: idamaine romantika2. See rabab värskuse ja üllatusega. Idamaise teema puhul valib helilooja täiesti uue aspekti.
Vertogradi (1843-1844) komponeerimise ajaks olid paljud Aljabjevi "idapoolsed" teosed, Glinka orientalismi surematud näited, juba olemas. Muidugi oleks pidanud tohutu mulje jätma Ruslani eksootilised lehed - Ratmiri kuvand, idamaised tantsud Musta mere kuningriigis, Naina neidude Pärsia koor. See kõik oli vene (ja mitte ainult vene) muusika jaoks tõeline ilmutus. Kuid see ida ei võrgutanud Dargomõžskit. Tema "fantaasias" ei leidnud kasaari printsi sensuaalne langus ja õndsus, "Ruslani" tantsude värvikas rikkus vastukaja. Teda paelus hoopis teistsuguse plaaniga orientalistika. Võib-olla andis siin tõuke ka Glinka. 1840. aastal kirjutas Glinka muusika N. Kukolniku tragöödiale "Vürst Kholmski". Selles on märkimisväärne koht Racheli kuvandil - tegelaskujul, kes mängib Nukutegijas episoodilist rolli. Kahest Rachelit iseloomustavast laulust väärib erilist tähelepanu nn “Juudi laul” (“Udu langes mägismaalt”) 3. Selles püüdis Glinka avada idamaist teemat uuest küljest, kaugel Ruslani idast. . Laul on piibellik stilisatsioon, mis erineb tavapärastest arusaamadest idamaiste tekstide kohta tõsiduse, lihtsuse, isegi tõsiduse poolest. See sisaldab entusiasmi, pidulikkuse, tahtejõulise impulsi jooni, võib-olla isegi fanatismist kaugemal. See ihne idamaine stiil erineb laialt levinud romantilis-dekoratiivsest stiilist samamoodi nagu Lähis-Ida päikesekuumad stepiliivad luksuslikest lopsaka taimestikuga kaetud troopilistest oaasidest.
"Vertograd" on ka piibellik pastišš. On ju Puškini luuletus "Saalomoni laulu jäljenduses"). Ja tema tekstis - omamoodi maastik, nagu "Juudi laulus". Tõsi, Dargomõžski romantika lüüriline koloriit on oluliselt erinev – laul on täidetud valguse, õrnuse, pehmusega nagu teoses kujutatud maastik ise. Sellegipoolest ühendab mõlemad teosed sensuaalse värvingu puudumine, mis on reeglina seotud ideedega idamaise laulusõnade kohta. Vertogradist õhkub üllatavat puhtust ja läbipaistvust.
Dargomõžski valitud idamaine teema sünnitas ka originaalseid muusikalisi väljendusvahendeid. Nende võlu ja uudsus on hämmastavad.
"Vertograd" on kerge, õhuline, justkui kiirgaks sujuvat paitavat valgust. Selles - lihtsus, selgus ja üheskoos suurepärane graatsia, spirituaalne, peen ilu. Tundub, et "aquilon hingas" ja aroomid levisid kogu näidendi jooksul. Nende peente poeetiliste omaduste kehastamiseks järgib helilooja julge uuendaja teed.
Kogu romantika on üles ehitatud parempoolses osas korduvate vaikselt vibreerivate akordide prooviliigutuse taustale (tervel palal pole ainsatki dünaamilist märki, välja arvatud esialgne märge: semper pianissimo). Sellel pidevalt kõlaval taustal langeb bass mõõdetavalt iga kaheksandiku alguses, nagu piisk, üht heli, mõõtes välja pideva kuueteistkümnendiku voo.
"Vertogradi" tooniplaan on paindlik ja mobiilne. F-duri põhitonaalsuse juures on romantika täis sagedasi kõrvalekaldeid: esimeses osas on tonaalseteks verstapostideks C, A, E ja jälle A; teises osas - D, G, B, F. Lisaks suurendab Dargomõžski harmoonilise keele peenust ja elegantsi keskhäälte peene, kuid selgelt tajutava kromaatilise juhtlõngaga. See ilmneb eriti selgelt kahetaktilises ühenduses romantika esimese ja teise osa vahel:

Romantika lõpu poole teravneb harmooniline taust: vasak käsi märgib “ülekannete” abil nõrgaid lööke helidega, mis moodustavad parema käe akordidega dissonantse sekundeid. See loob ebatavaliselt vürtsika ja keeruka maitse:

Lõpetuseks, ülimalt oluline, mängitakse pedaalil Vertogradi harmooniaid (romantika esimeses taktis annab Dargomõžski juhised kogu pala kohta: con Ped.). Saadud ülemtoonid annavad harmooniatele ebamäärase õhulise iseloomu. "Vertograd" on varane "plein air" kogemus muusikas. Siin eeldatakse harmooniate “pedalismi”, mida oma õhu ja valgusega täidetud maastikulavastustes ilmekalt kasutasid impressionistid, eriti Debussy, “Vertograd” pole Dargomõžski loomingus ainus selline kogemus. Ja mõnes oma hilisemas kompositsioonis (kuni "Kivikülaliseni") arendab ta "plein air" harmoonilise stiili tehnikaid.
Ka "Vertogradi" meloodiakeel on originaalne ning haakub peenelt klaverisaatega ja selle faktuuriga. Lisaks romantika deklamatiivsele olemusele on romantika meloodia silmapaistev Dargomõžski ebatavalise ornamentikarikkuse ja peente kapriissete mustrite poolest:

"Üldiste kohtade" ladumine tegi laulusõnad mõnevõrra magusaks. Kahtlemata on kahest palvest “Raskel eluhetkel” lavastus olulisem. Ta tõlgendab Lermontovi luuletusi sügavamalt ja annab neile teatud arengu. Erinevalt “Minu karmide päevade isandast” on “Palve” esimene osa tugevas liikumises (koos rangete neljandikutega):

Selle valgustatud, erutatud teist osa iseloomustavad loomulikud, tõesed pöörded, mis on täidetud liigutava tundega. Nad viivad näidendi salongiromantika vormidest kaugemale:

Juba esimestest romanssidest võib täheldada Dargomõžski erilist suhtumist poeetilisesse teksti. See ei väljendu mitte ainult poeetiliste näidiste hoolikas valikus (millest oli juttu eespool), vaid ka hoolikas suhtumises neisse. Dargomõžski ei hävita autori teksti (harvade eranditega), ei too sisse oma muudatusi, ei kasuta üksikute verbaalsete silpide, tervete sõnade või fraaside kordamist, mille puhul teksti tähendus kaob või varjatakse. Üldiselt kasutab Dargomõžski verbaalseid kordusi varajastes romanssides (ja mitte ainult varajastes). Reeglina on need teose kui terviku lõpufraaside või nende üksikute sõnade kordused. Näiteks:
Südame helluse hetkedel Sa kutsusid sõbra elu: Tere, hindamatu, kui igavesti õitseks elav noorus, õitseks elav noorus!
või:
Sierra Nevada on riietatud udusse, Kristalliline Genil mängib lainetes, Ja ojast puhub kalda poole jahedus Ja hõbedane tolm, hõbedane tolm särab õhus! ("Sierra Nevada on riietatud udusse")

Sellised kordused ei riku luuletuse kulgu, ei hägusta selle tähendust, ei hävita kujundlikku struktuuri, arenguloogikat. Nad ümardavad ainult: selle üksikud osad või konstruktsioonid. Mõnel juhul omandavad sellised lõpukordused märkimisväärsema tähenduse: stroofi või terve luuletuse viimane rida (või fraas) lõpetab sageli olulise lõpumõtte. Korduv, tundub intensiivistuvat, kinnistub kuulaja meelest (samas tuleb meeles pidada, et kordus on antud erineval,
rohkem kokkuvõtvat muusikat). Need on kordused kahes Puškini romaanis: "Ma armastasin sind":
Ma armastasin sind, võib-olla armastan ikka veel
Minu hinges pole see päris kustunud.
Aga ära lase tal end enam muretseda
Ma ei taha sind kurvaks teha
Ma ei taha sind kurvaks teha!

ja eleegias "Ära küsi miks" (luuletuse lõpufraas kordub taas):

Aeg-ajalt kasutab Dargomõžski ka üksikute sõnade või fraaside kordamist teksti sees. Sellised kordused on aga reeglina sisuliselt mõistetavad. Nii rõhutab helilooja "Pulmas" öise äikesetormi liialdatud kujundeid:

Äikesetorm ja halb ilm möllasid terve öö, Terve öö pühitses Maa taevast, karmiinpunased pilved kostitasid külalisi, karmiinpunased pilved külalisi. Metsad ja tammikud Purjus purjus, Metsad ja tammikud Purjus purjus! Centennial Oaks – pohmelli kukkunud! Torm oli lõbus Hilise hommikuni, Hilise hommikuni!

Sellised on üksikute sõnade vähem märgatavad kordused, mis on aga psühholoogilise värvingu tugevdamiseks äärmiselt olulised. see koht luuletused. Kui märkimisväärne on näiteks sõna "mitte keegi" topelthääldus eleegia "Ära küsi miks":
Ärge küsige, miks hing külm on
Ma armusin rõõmsasse armastusse
Ja ma ei nimeta kedagi armsaks!
Selles püsivas kordamises tekib jõuliselt kannatustunne, ahastus.
Hoolikas käsitlemine poeetiliste tekstidega, tähelepanu nende kujunditele, sisemine areng on mitte ainult tulemus armastussuhe Dargomõžski luulele, peen arusaam luulekunstist. See näitas tekkivat põhimõtteliselt uut suhtumist vokaalsesse loovusse.
Luule ja muusika, sõna ja heli suhete probleemi käsitlesid 18. sajandil laialdaselt erinevate esteetiliste suundade esindajad ja erinevates aspektides. Nad vaidlesid selle üle erilise innuga seoses ooperikunstiga. Huvi selle probleemi vastu ei kustunud isegi 19. sajandil. Muudes tingimustes seisis ta uue jõuga muusikute ees. Vaidluse suurt intensiivsust on lihtne ette kujutada, kui meenutada näiteks Ambrose ("Muusika ja luule piiril") ja Hansliku ("Muusikaliselt kaunitest") raamatuid.
Loominguline praktika Venemaal kõigepealt pool XIX sajandil, lahendas luule ja muusika suhete küsimusi piiratult ja enam-vähem ühetaoliselt: maksimaalselt nõuti nende vahel vaid üldist vastavust, teatud iseloomu ühtsust, meeleolu. Kuni neljakümnendateni domineerisid meie riigis sentimentaalsed ja romantilised teemad ning see määras muusikakunsti emotsionaalse ulatuse. Heliloojaid huvitas harva luuletuse kujundliku sisu areng. Areng avaldus peamiselt ballaadižanri teostes, milles narratiivsete momentide vaheldumine tõi kaasa ka uusi muusikalisi episoode. Tüüpilised olid aga vaid üldistatud seosed. Pealegi olid heliloojad sageli rahul sellega, et muusika lähedus vaid sõnalise teksti algusele. Viimaste stroofilise ülesehitusega sattusid sageli edasised sõnad isegi muusikaga vastuollu.
Tiheda sisemise seose puudumine nende vokaalteose põhielementide vahel avaldus sageli erinevate sõnade kohandamises samale muusikale. Kui nende suhtele ei pöörata piisavalt tähelepanu, ilmneb nendel aastatel palju kurioosumeid. Maša ja Matvey armastusduetis ooperist “Ivan Susanin” (esimene vaatus, nr 4) tsiteerib K. Cavos “Kamarinskaja” meloodiat sõnadele “Ma armastan sind südamest, Ilma sinuta ma ei saa. ela ilma sinuta”, Ja helilooja T. Žutškovski kolmekümnendate aastate alguses seob laulu "Põlllul oli kask" tekstiga:

Ainuüksi armastuse pärast tõi loodus meid maailma - Sureliku tüübi lohutuseks andsid õrnad tunded.

See tava määras ka sõna ja heli suhte tüübi. Heliloojatelt nõuti sõnade õiget rõhuasetust, värsi prosoodiat (ja isegi siis mitte alati). Kui muusika ja teksti helitugevus ei klappinud, siis mõnel juhul kärbiti viimast halastamatult, mõnel juhul korrati muusika täitmiseks üksikuid sõnu ja fraase ilma suurema tähenduseta. Küsimus meloodia sõltuvusest sõna intonatsioonilisest väljendusvõimest sisuliselt üldse ei kerkinudki.
Muidugi leidus selle aja teoste hulgas neid, milles sõna ja muusika seos osutus tihedamaks ja orgaanilisemaks. Need esinesid siiski pigem erandkorras ja väga harva võis täheldada individuaalset eripära meloodiaintonatsioonides.
Dargomõžski püüab juba oma algusaastatel väljuda väljakujunenud tavast, luua vokaalkompositsioonis kvalitatiivselt erinevaid seoseid. Siin ei räägita selgetest põhimõtetest, millest helilooja juba üsna teadlikult juhindub. Siis neid ei eksisteerinud. Varasemates töödes täheldame seoste olemuse olulisi kõikumisi. Traditsioonilist suhtumist sõna ja muusika vastastikusesse sõltuvusse säilitavad ka sellised romansid nagu "Taevapilved", "You're Pretty", mis on tihedalt seotud igapäevatraditsiooniga. Sellegipoolest olid Dargomõžski vokaalitöös juba sel ajal selgelt määratletud uued suundumused.
Esiteks väljenduvad need selles, et heliloojat ei rahulda enam üldine seos, teksti ja muusika väline seos. Tema meloodia on märgatav; kuid individualiseeritud. See näib olevat sündinud nende sõnade järgi vormitud värsside väljendusrikkast lugemisest. Selle profiil peegeldab teatud teksti kõlakuju. Mitte alati ja mitte kõiges: noore Dargomõžski meloodia on intonatsiooniliselt väljendusrikas kõiges. Seda meloodiat on aga reeglina väga raske teiste poeetiliste tekstidega kohandada, see nõuab selle radikaalset murdmist, tegelikult taasloomist.
Erinevate heliloojate romanssides on meloodiaid, mis on üles ehitatud deklamatsiooni põhimõttel, mitte laulda. Nendes vastab iga teksti silp meloodia kõlale. Dargomõžski1 on seda tüüpi melod valdavaks saanud juba varakult. See on nagu tema käsutuses olev helipulk, mida Ta painutab mööda teksti silpe, moodustades nii plastiliselt meloodia piirjooned. Siiski ei maksa arvata, et selline meloodia ülesehitamise meetod eeldab alati detailset. järgides helilooja luulearendust. See tagab vaid värsi prosoodia hoolika järgimise. Silbi põhimõte - heli kombineeritakse sageli teksti üldistatud reprodutseerimisega. See saab üsna selgeks, kui võrrelda näiteks kahte Glinka ja Dargomõžski romanssi, mille on kirjutanud samadele sõnadele Delvig: "Ma tundsin ainult ära". Dargomõžski romanss komponeeriti vahetult pärast Glinka oma. Apellatsiooni Delvigi luuletustele pakkus Dargomõžskile Glinka romanss. Nende kahe romansi kunstiline kvaliteet on võrreldamatu: Glinka näidend on silmapaistev lüüriline teos, mida iseloomustavad juba kõrge küpsuse tunnused; Dargomõžski romanss on helilooja üks varasemaid ja nõrgemaid teoseid. Sellegipoolest on huvitav neid võrrelda, kuna need esindavad kahte erinevat tüüpi poeetilise teksti tõlgendamine.
Mõlema romansi meloodiad on üles ehitatud silbi-heli põhimõttel:

Kuid nende erinevus hakkab kohe silma: Glinka meloodia on meloodilis-lüüriline, ümar; Dargomõžski meloodial on deklamatiivne-kõne iseloom.
Ja nende palade meloodilisuse erinevus peegeldab mõtlemismeetodi erinevust. Glinka loob muusikalise pildi, mis üldiselt tabab Delvigi luuletuse põhimeeleolu.
Ta arendab seda puhtalt muusikaliselt, jälgimata poeetilise teksti arengut. Iseloomulik on, et romanssi lõpus kaldub ta isegi silbi-hääliku põhimõttest kõrvale ja läheb sõnakordamistega edasi melode lauluarenduse juurde, justkui peegeldades kasvavat tunnetuslikku entusiasmi:
Dargomõžski seevastu jälgib Delvigi detailselt, loeb hoolega iga salmi, märkab iga uut kujundit, iga uut emotsionaalset, psühholoogilist varjundit ja püüab neid oma muusikas tabada. Seetõttu säilitab ta järjekindlalt kuni romantika lõpuni melode deklamaator-kõnevormi ja kordab ainult Delvigi lõpuvärssi (Glinka aga käsitleb oma meetodi kohaselt poeedi teksti vabalt).
Põhimõttelise erinevuse kompenseerib ka mõlema romansi saatetekstuur; Glinkal on pidev sujuv figuratsioon, mis silub meloodia "fraktsionaalset" struktuuri; Dargomõžski juures - säästlike akordidega saade, mis on mõeldud muusikalise väljendusrikkuse täpsustamiseks, teose erinevate hetkede tähenduse rõhutamiseks eraldi harmooniatega.
Dargomõžski romaani “Ma just tundsin sind ära” kompositsiooniprintsiipide jooned, mis on väljendatud isegi teatud naiivsusega, mis on iseloomulikud väga varajasele kompositsioonile, võimaldavad meil selles esimeses etapis jälgida helilooja kristalliseerumisprotsessi ja intonatsioonilist keelt. Püüdes edasi anda keerulist valikut psühholoogilisi seisundeid, ammutab Dargomõžski tänapäevasest "intonatsioonisõnastikust" mitmesuguseid vahendeid. See on käive sentimentaalsetest igapäevastest laulusõnadest, millel on iseloomulik kuues hüpe-hüüd ja selle laskuv täidis:
See on elegantne kadentsi meloodiakonstruktsioon, mis on tüüpiline salonglikule lüürilisele romantikale ja mida Dargomõžski siin kaks korda kordab – romantika alguses ja lõpus:

Varsti kasutas Dargomõžski selle laulu varianti laialdaselt oma teises salongivärvilises romaanis “Sinised silmad” (sellega ta ka selle romantika lõpetab):

Luuletuse “Ma just tundsin su ära” dramatiseeritud hetk kutsub esile sisemiselt pingelised intonatsioonid, maalitud madala registri tumedates toonides:

Ja sisult vastandlik juubeldav episood avaldub ilmetus, kuid iseloomulikus liikumises B-duri "Horo akordi" helide saatel, mida saab noppida instrumentaalmuusikast:

Sellise intonatsioonilise mitmekesisuse tingis muidugi helilooja ebaküpsus, kuid see peegeldab ka "analüütilist" kompositsioonimeetodit, mitmekülgseid stiile leidub selle perioodi loomingus ühel või teisel määral ikka veel. Helilooja loomingulise näo kiire kujunemine mõjutas aga ka seda poolt tema muusikas. Intonatsioonimaterjali valik muutub järjest põhjalikumaks, rangemaks ja täpsemaks. Tugevdab tööde stiililist ühtsust. Neljakümnendate alguse parimates romantikates avaldub see juba selgelt ja ilmekalt.
Teine Dargomõžski vokaalmuusika olemuslik omadus peegeldus romansis "Ma just tundsin su ära". Romantika on üles ehitatud kompositsiooniliselt, süntaktiliselt kooskõlas luuletuse semantilise ja vormilise jaotusega. Iga Delvigi stroof on terviklik mõte, terviklik osa. Ja Dargomõžski järgib romantikas täpselt poeetilist vormi: romantika teatud episood vastab stroofile. Pealegi jagab helilooja neid episoode oluliste semantiliste tsesuuridega. See on kas akord koos pausiga vokaalpartiis (esimese ja teise stroofi vahel) või klaveri vahepala (teise ja kolmanda stroofi vahel). Ja nii kuni etenduse lõpuni. Range süntaktiline jaotus - poeetiline ja muusikaline -, mis rõhutab teksti ja muusika ühtsust, näitab, et helilooja püüdis allutada muusikat mitte ainult luuletuse peamisele poeetilisele ideele, vaid ka selle järjekindlale arengule. See meetod oli täielikult määratletud juba Dargomõžski varajastes romanssides. Helilooja rakendab seda nii suures kui ka väikeses võtmes väga mitmekülgselt, seoses konkreetse luuletuse tunnustega. Ta koostab meloodia mitte ainult nii, et see vastaks verbaalsele fraasile tervikuna, vaid ka nii, et selle sees säiliks loomulik dissektsioon ja jälgitaks semantilist rõhuasetust. Samas jälgib ta tundlikult registri ekspressiivsust. Pole juhus, et romanss "Ma armastasin sind" on kantud läbinisti keskmises registris (selle hääle tessituuris), peegeldades selle vaoshoitud süngust. Ka romansi "Tere" teise salmi alguse registrivärv on tingitud sõnadest:
Ja eleegia "Don't Ask Why" puhul paljastab kõrge registri kasutamine enne teose lõppu selle lõpliku pinge:

Ühenduste detailsus kajastub ka paindlikes tempomuutustes, aga ka dünaamilistes toonides. Dargomõžski ilmutab neis ekspressiivsetes elementides peent leidlikkust juba esimestes romanssides. Tundlik psühholoog kaldub mõnikord tavapärastest dünaamika vormidest kõrvale, et luua ebatavalist kuvandit. Eleegias “Ta tuleb” kõlab klaveril kulminatsioon kõrgeima heliga fis2 (seda korratakse kaks korda), justkui väljendades vaikset entusiasmi:

See omakorda jaguneb kolmeks ja kaheks salmiks. Romantika keskpaik (Allegro, 2/<ь C-dur) посвящена взволнованному объяснению:

Kes üks kord armastas, ei armasta enam kunagi; Kes tundis õnne, see ei tunne kunagi õnne! Lühikeseks hetkeks on õndsus meile antud!

Kolmas osa (Tempo I, 3D > As-dur) – tugevalt modifitseeritud, arendatud repriis – lõpetab kokkuvõtva mõtte:

Noorusest, pehmusest ja tujukusest Ainult meeleheide jääb alles!

Seda dramatiseerib ja kordab Dargomõžski kaks korda. Arenedes saavutab muusika selle fraasi kordamisel oma kõrgeima pinge.
Kõik need poeetiliste tekstide teostuse tunnused peegelduvad ka helilooja kasutatud muusikavormides. Juba Dargomõžski varajastes töödes on need äärmiselt mitmekesised ja paindlikud. Paljud romanssid on kirjutatud traditsioonilises paarislaulu vormis koos muusika sõnasõnalise kordamisega. Need on “Nõid”, “Pimedas või öös”, “Lezgini laul”, “Tunnistan, onu, kurat on ära petnud”, “Kui armas ta pea on”, “Peida mind, tormine öö” ja mõned teised. Kuid need ei iseloomusta Dargomõžski romansside vormilise struktuuri peamisi suundumusi. Mõne kuppelteose puhul püüab helilooja juba kupelte muusikat varieerida. Hällilaulus "Bayu bayushki, bayu" on need ikka sama meloodiaga saate tekstuurilised ja koloristlikud variatsioonid - nagu "Glinka" variatsioonid. Variatsiooni, mis on tingitud poeetilistest kujunditest, leiame duetis "Rüütlid". Aga "Pisaruses" – see on juba paarisaadete süvaarendus, teksti arengut järgiv. Sellises lüürilises romantikas nagu "Tere" erineb teise salmi algus esimesest oluliselt. Ja siin on põhjus sõnades. Ka romantikas
"Ma olen armunud, kaunitar": teises salmis on teist lauset esimese salmiga võrreldes kõvasti muudetud.
Lisaks rohkem või vähem olulisele kupellevariatsioonile kasutab Dargomõžski oma varaste romansside hulgas ka refrääniga kupleivormi. Pideva valsilaadse refrääniga "Oh, ma charmante" kordab helilooja kahes esimeses salmis sama muusikat, kolmas (viimases) aga ehitab üles täiesti erinevale materjalile. Eespool märgiti ära ka refräänilaadne klaverilõpp "Pisara" värssidele. Refrääni kasutati lugudes "You are pretty" ja "Old woman". ^Kuid neil aastatel oli refrääniga paarisvormi kasutamine veel piiratud; alles hilisemates romanssides võtab see Dargomõžski loomingus olulise ja kvalitatiivselt teistsuguse koha.
Paari mitmekesine areng toob kaasa paarilise vormi ühtlustumise kolmeosalisega. Romantika WB veri põletab iha tuld" koosneb kolmest salmist; esimene ja kolmas on sarnased, teine ​​varieeruv, mis annab kolmeosalises repriisivormis keskmiku sarnasuse. Noor Dargomõžski kasutab ka erinevat tüüpi kolmeosalist vormi. Nüüd on see selgelt väljajoonistatud vorm, millel on materjalilt iseseisev episood - keskosa (“Sierra Nevada on udusse riietatud”, “Kuusteist aastat”), siis on tegemist ühtse tervikliku näidendiga, milles keskosa arendab melosid äärmuslikest osadest. Selline on romantika "Sinised silmad". Keskosa selles on peaaegu kaks korda pikem kui esimene ja kolmas, keskendudes arendusmomendile (5 + 9 + 5 takti ilma kahe sissejuhatava ja ühe lõpuosata). Iseseisva episoodi ja omapärase repriisi dünaamilisusega kolmeosalist vormi kasutas Dargomõžski duetis "Neitsi ja roos". Dramatiseeritud dialoogilises näidendis annab helilooja esmalt kurbuse neiu koopia (esimene osa), seejärel lohutava roosi koopia ja lõpuks ühendab repriisis nende hääled ühislaulmisel, luues justkui “psühholoogilise kontrapunkti”. ”.

Eespool käsitletud eleegia "Ära küsi miks" puhul väärib märkimist repriisi vaba areng.
Tuttavate romantikavormide enam-vähem individualiseeritud kasutamise kõrval pöörab Dargomõžski tähelepanu ka harvemini kasutatavatele vormidele. Huvi pakuvad mitmed kaheosalised romansid, mille vormitõlgendus on väga erinev. Mõned neist on selgelt välja toodud, sisaldavad enam-vähem selgeid korduvuse märke – meloodilisi või tonaalseid. Teistel puuduvad kordumise märgid, nad kalduvad täieliku arengu poole. Nende hulgas on ka repriisielementidega, kuid vormilt ebamääraseid palasid. Kaheosalise struktuuri varajaste romansside hulgas on "Vertograd", "Sina ja sina", "Noormees ja neiu"; “Minu päevade isand”, “Raskel eluhetkel”, “Ta tuleb”. y Eriti tuleb märkida j rondo vormi ilmumist Dargomõžski selle perioodi romantikasse kahe episoodiga - "Pulm" ja "Öine sefiir". See on seotud nende romansside laiema pildilise iseloomuliku sisuga (vt selle kohta eespool).
Noore Dargomõžski vokaalteose vormilise struktuuri mitmekesisus on ühendatud harmoonilise keele originaalsusega. Nende aastate jooksul tõi teda Glinkale lähemale huvi Bolpeterzi suhetes esinevate samanimeliste ladotonaalsuste või tonaalsuste värvikate kõrvutuste vastu: (“Neiu ja roos”, “Vana naine”, “Ududesse riietatud Sierra Nevada”, “Pulmad”, “Minu kihlatud, mu emad” jne). Kuid palju olulisem on harmoonilise mõtlemise dünaamilisus ja liikuvus. Dargomõžskit ei iseloomusta mõtiskleva laulutekstide inerts ja seetõttu on tema muusikale ebaloomulik sissejuhatava – ladotonaalsuse pikaajaline esinemine. Kuid põgusalt erinevatesse skaaladesse kaldudes või uude võtmesse moduleerides säilitab helilooja domineeriva ladotonaalse keskme. - Tonaalsete plaanide liikuvus on Dargomõžski muusikakeele oluline tunnusjoon, mis peegeldab tema romanssides paindlikkust ja peent varjundite vaheldust, laulusõnade emotsionaalse ja psühholoogilise sisu mitmekesisust.
Kolmekümnendate ja neljakümnendate aastate vahetusel välja kujunenud Dargomõžski kunstistiili iseärasused tekitasid sageli ebaõigeid hinnanguid helilooja esteetiliste põhimõtete kohta. Neid hinnanguid peeti kangekaelselt, hoolimata asjaolust, et Dargomõžski muusikalooming nendega kuidagi ei ühti.
Nende olemus on järgmine. Dargomõžski peamine loominguline huvi seisneb verbaalse teksti a J f süvendatud psühholoogilises ja – mis kõige tähtsam – järjekindlas esitamises muusikas. kunstilise terviku, selle üldistatud idee vaateväljast. -Ta näib lahustuvat üksikute kujutiste imetlemises ja temast ei piisa enam laia tööliini jaoks. Ühesõnaga, puude tõttu ei näe kunstnik justkui metsa.
Nüüd kuuleb selliseid väiteid harva, kuid siiski ei kuule, ei, jah, need ilmuvad. Seetõttu on vaja anda neile selge hinnang.
Esiteks ei sobi sellised arvamused Dargomõžski kunstilise isiksuse ulatusega. Võimatu on a priori ette kujutada, et silmapaistval heliloojal, vene klassikalise muusikakooli ühel põhikujul, puuduksid üldistused. Dargomõžski, isegi selle varase perioodi teoste arvestamine võimaldab selliseid otsuseid täie sihikindlusega ümber lükata. / Kolmekümnendate lõpu - neljakümnendate alguse romanssides eksisteerivad nii ilmekas detail kui ka terviku idee selgelt kõrvuti tihedas ühtsuses. Üheski neist pole märke, et teos laguneks mitmeks detailiks, mida ei ühendaks ühine kontseptsioon ja kompositsiooniline terviklikkus. Kui mõnes väga varases Dargomõžski romantikas on veel tuntud intonatsiooniline kirevus, siis see iseloomustab helilooja kasvamisprotsessi, tema "toitumise" allikate rohkust, mittekristalliseerunud stiili. Üsna pea kaob see joon Dargomõžski muusikast (eriti tema romanssides), kuigi tal on säilinud mitmesugused stiililised ja žanrilised seosed.
Juba esimestest sammudest peale püüab Dargomõžski järjekindlalt paljastada dramaturgiliselt terviklikku (kavatsus, võimaliku kumerusega iseloomustada sündmuse üksikuid momente, mis koos (peaksid moodustama monoliitse teose. Muidugi saavutatakse siin tasakaal erineval määral ikka). : mõnikord rohkem, mõnikord vähem Ja ometi esindavad mõned neljakümnendate alguse romansid kõrget kunstilist ühtsust.

"Kohalike" ja "üldiste" tendentside suhe avaldub eelkõige Dargomõžski meloodiate eripäras. Oma olemuselt on see keeruline. (T?ompozi-(tor põhines mitmesugustel laulu- ja romantikatraditsioonidel, ammutades sellest allikast mitte ainult üksikuid pöördeid, laule, vaid ka meloodia tüüpi oma plastilisuses ja üldistuses. Nii et Dargomõžski omastas tervikliku kunstilise mõtlemise omadusi / Uued loomingulised ülesanded, uued kujundid tungisid tema muusikasse uute intonatsiooniliste tunnustega.Nad hävitasid traditsioonilised meloodiavormid, tuues sisse kõne, deklamatiivsed pöörded.Uute elementide kasvades muutus meloodia kvalitatiivselt.A Selles hakkas domineerima paindlik intonatsioonikarakterlikkus, mis võimaldas peenelt jälgida teksti kujundlikku muutlikkust.
Uute psühholoogiliste detailide võimaluste omandamine, Dargomõžski melod. ei kaotanud siiski traditsioonilist terviklikkust, üldistust. Deklamatiivsed kõneintonatsioonid koos lauluvormidega moodustasid uut tüüpi meloodia. 7 Tähelepanuväärne on, et ( harjumuspäraste lauludega külgnevad kõnepöörded mõjutasid just viimaste i iseloomu: argise “tavalisuse”, neutraalsuse tunnused kadusid neis järk-järgult, muutusid üha individuaalsemalt väljendusrikkamaks.
Nii võib kujutleda Dargomõžski romanssides uue meloodiakeele kristalliseerumise keerulist protsessi, mis peegeldas nii üldistavat kui ka eristuvat suundumust. Seoses uut tüüpi meloodia väljatöötamisega muutus helilooja romantikaloomes klaverisaate tähendus. Ja selles on tükeldamise ja ühendamise funktsioonide põimumine. Eespool, kus esitatakse tükeldamise funktsioon, toodi näitena romanssi "Ma just tundsin su ära". Kuna Dargomõžski omapärased melod kujunevad, suureneb selles eristavate, deklamatiivsete elementide olulise rolli tõttu saate ühendav roll. Kujundlik kaas saab kvalitatiivselt uue tähenduse. See justkui tsementeerib süntaktiliselt lahkatud meloodiat, annab teosele terviklikkuse, ühtsuse. Üks selgemaid näiteid sellisest saateviisist varase heliloomingu seas on klaveripartii romansist I Loved You. Selles teoses ilmneb juba selgelt Dargomõžski uue meloodia kvaliteet,
Nii interakteeruvad noore helilooja loomingus üldistavate ideedega seotud stiilielemendid ja psühholoogilise protsessi teatud tahke paljastavad kunstilised vahendid.

Dargomõžski töötas kogu oma muusikalise elu kammervokaalmuusika žanrite kallal. Ta lõi üle saja romanssi ja laulu ning suure hulga vokaalansambleid.

Kui Glinka kammer-vokaalteost üldiselt eristab stiili ühtsus (seetõttu rääkisid ja kirjutasid nad välja stiili tunnused). Siis on Dargomõžski loomingus mitmesuguseid loomingulisi kogemusi, isegi mõningast stiililist mitmekesisust. Seda võib seletada asjaoluga, et Dargomõžski looming leidis aset ajal, mil kujunesid välja uued seisukohad kunsti rollist ühiskonnas. Dargomõžski parimad teosed on kirjutatud XIX sajandi 40-60ndatel. Just sel ajal kujunesid välja nn kriitilise realismi põhimõtted kunstis, eelkõige kirjanduses. Selle tõukejõuks oli Gogoli surnud hingede ilmumine. Belinsky nimetas seda uut Gogoli teost „puhtvenelikuks, rahvuslikuks loominguks, ... reaalsuselt halastamatult loori maha tõmbavaks...; looming, mis on kontseptsioonilt ja teostusest tohutult kunstiline, tegelaste karakterite ja vene elu üksikasjade poolest ning samal ajal sügavamõtteline, sotsiaalne, avalik ja ajalooline ... ". Need realistlikud loovuse alused on välja töötatud ka Nekrasovi, Herzeni, Turgenevi, Grigorovitši töödes. Nendele põhimõtetele oli lähedal ka kunstnik Fedotov.

Need realistlikud püüdlused peegelduvad ka Glinka loomingus - tema viimastes romanssides. Dargomõžski oli aga nende ideede teadlik ja veendunud väljendaja. Kirjas oma õpilasele Karmalinale väljendas helilooja oma loomingu põhiprintsiipi – “Ma ei kavatse taandada ... muusikat lõbusaks. Ma tahan, et heli väljendaks otse sõna, ma tahan tõde.

Dargomõžski ei jõudnud aga kohe uute teemade, uue muusikakeele juurde. Tema kammer-vokaallooming arenes, selles võib eristada mitmeid etappe: 1. need on lihtsad 30ndate alguse ja keskpaiga salongilaulud; 2. järkjärguline stiili kujunemine - 30ndate lõpp ja 40ndate algus; 3. 40ndate teine ​​pool - loovuse originaalsus tuleb täielikult välja - "vähendatud reaalsuse", sotsiaalse ebaõigluse, psühholoogilisuse avalikustamises; seda perioodi seostatakse uute väljendusvahendite, uute žanrite kujunemisega. Viimased aastad (50ndad ja kuni 60ndate keskpaigani) on viimane etapp, kus ühiskonnakriitiline algus, vastus 60ndate ideoloogilistele ja kunstilistele suundumustele selgelt avaldub. Hõlmab erinevaid teemasid ja žanre.

Kogu Dargomõžski karjääri jooksul areneb tema vokaalmuusikas mitmeid kujundlikke ja stiililisi jooni. Huvitav on jälgida helilooja loomingu arengut igaühe näitel.

Lüürilised romansid. See rida pärineb esimese perioodi miniatuuridest (30-40ndad). Neid iseloomustavad pilvitu meeleolud, plastiline meloodia, harmooniline kompositsioon. Stiillähedane Glinka romanssidele. Näib, et Glinka oli otseselt inspireeritud tulihingelisest romantikast-äratundmisest "Ma olen armunud, neiu-kaunitar" N. Yazykovi sõnadele. Peateema on lähedane meloodilisele joonisele “Mäletan imelist hetke” - heksakordi laulmine, ekspressiivne ja täis graatsilist kromatismi fraaside ja konstruktsioonide kadentsides, mis on juba põimitud sissejuhatava kahetaktilise heli kangasse. nagu Glinka. Kuid sünkopeeritud rütm vokaalpartiis annab edasi põnevusest lämmatavat kõnet, see on Dargomõžski meloodia iseloomulik tunnus, mis põhineb seosel ekspressiivse elava kõnega.

Noorus ja neiu. Luuletus Puškin viitab "plastiliste" luuletuste arvule iidses perekonnas. See taasloob visuaalse "skulptuurse" pildi poeetiliste vahenditega. Siin on tegevust, kuid see on ainult välja toodud. Luuletus ise tekitab ettekujutuse mitte tegevusest, vaid pigem skulptuurirühmast: magavast noorukist, kes nõjatub sõbranna õlale. Seda staatilise tunnet luuletuses soodustab spetsiaalne iidne meeter - heksameeter (kuue jala daktüül).

Dargomõžski muusika on täielikult kooskõlas poeetilise kujundi plastilisusega. See on tahtlikult staatiline. Staatiline vorm, mis ei sisalda kontraste osade vahel, on kaheosaline. Staatilisus avaldub ka meloodias, mis on ebatavaliselt pehme, ilma väljendunud haripunktideta ja rütmilise teravuseta (kaheksandike ühtlane liikumine säilib kogu aeg). Sama on harmoonias: läbi romantika on vaid üks lühiajaline kõrvalekalle a-moll C-duur. See kõrvalekalle langeb teise paari algusesse – "neiu jäi kohe vait". Puškini heksameetri omadused kajastuvad muusikas täpselt. Seega on hälbed ühtlaselt skaneeritud daktüülist, “kärpimised” muusikas teise ja neljanda värsi igas poolvärsis märgistatud meetrumi muutumisega 6 8 - 3 8 .

Püüdlus järjepidevuse poole, muusikalise kuvandi variandiarengu järkjärgulisus, mis avaldub selles romantikas, on Dargomõžskile sama tüüpiline kui püüdlus kontrastsete kompositsioonide poole Glinkale. Sel juhul sobib see suurepäraselt poeetilise pildiga. (V. A. Vasina-Grossman).

Ma armastasin sind. Puškini sõnad. Küpse romantika stiili kuulutaja. Sisult sügav ja vahenditelt ülevaatlik. Kõige tähelepanuväärsem selles on sujuva meloodilise kantileeni orgaaniline kombinatsioon selles lahustatud kõneintonatsioonidega. Õpik lk.235-237. Ta andis romantikale eleegia tunnused. Aeglaselt voogab üllas laulumeloodia rahuliku arpegeeritud saate taustal (eleegiale omane). Kogu värsi meloodia on üks järk-järgult arenev rida. Alustades madalaimast helist, haarab see järk-järgult üha laiemat vahemikku ja jõuab enne värsi lõppu kõrgeima helini “kuni 2”, mida rõhutavad rütmiline stopp ja tenuto tähistus.harmoonia. Meloodial on ka deklamatiivne algus. Üks rida kasvab välja lühikeste fraaside-laulude kombinatsioonist, mis on erineva struktuuri ja pikkusega. Iga popevka muster on painduv ja plastiline. Esimene neist näis olevat kõneintonatsioonist välja kasvanud. Fraasid-laulud on üksteisest eraldatud pausidega, vastavalt sõnade tähendusele. Meloodia rütmi eristab sel viisil puhtsõnaline vabadus. See annab muusikale erilise sügavuse ja vaoshoituse.

Tervikuna näivad need Dargomõžski varased lüürilised romansid moodustavat Glinka auks “pärja”.

peal järgmine samm loovus (40ndate keskpaik), lüüriline liin muutub üha originaalsemaks, stiililt individuaalsemaks. Helilooja süvendab romantika psühholoogilist alust, loob selle erilise laadi - vokaalne monoloog.

Nii igav kui kurb. Lermontovi sõnad. (loe luulet. Millest?) Lermontovi luuletus kõlab kui kannatava hinge pihtimus, nagu inimese pihtimus, keda piinab õnne-, armastus-, sõprusejanu, kuid on laastatud viljatust igatsusest ja kes on kaotanud usu võimesse leida teistelt kaastunnet. Sügav kurbus kaotatud lootuste pärast seguneb põlgusega rahvahulga vastu (hinged, tühjad ja silmakirjalikud nukud), kellega suhtlemisel möödub tema elu. Luuletusel on süüdistav iseloom. Milles? - ühiskonna tühi elu, tühjus inimeste hinges. Tahaksin just selle teemaga seoses märkida selle Dargomõžski luuletuse valiku.

Me kuulame. Peamised väljendusvahendid? - meloodia. Mis on selle eripära – laulu ja deklamatsiooni kombinatsioon. Deklamatsioon väljendub selles, et Dargomõžski püüab muusikas rõhutada iga fraasi, mõnikord ka üksiku sõna olulisust, kaalukust. Lermontovi luuletuse omapärast kõnestruktuuri edasi andes leiab Dargomõžski äärmiselt ilmekaid muusikalisi intonatsioone, mis kasvavad otse kõne intonatsioonidest. Seega leiame siit kasvava küsiva intonatsiooni – “Armastada... aga keda? Aeg pole vaeva väärt”; ja võrdlev intonatsioon, kus semantilist vastandust rõhutab helikõrguse erinevus: "Nii rõõmu kui piina." Intonatsioonide väljendusrikkust süvendavad pausid vokaalpartiis, andes peenelt edasi iseendale suunatud kõne omapära, “valjult mõtlemise” eripära. Koos sellega tekitab tonaalse plaani paindlikkus ja liikuvus kunstitu inimkõne tunde. Siin on üsna ilmne keskendumine üksikute fraaside väljendusrikkusele, mitte meloodiale tervikuna.

Laul avaldub korduvates meloodilistes fraasides, mis on lähedased argiromantikale - "Vaimse ebaõnne hetkel"; meloodia plastilised piirjooned; traditsiooniline saatetekstuur lagunenud akordidest.

Vorm on läbi. Muusikalist kompositsiooni eristab eriline voolavus, vormi servade hägusus. See, mis ühendab teose ühtseks tervikuks - saateks - muutumatu rütmiline liikumine (kolmeosalised figuurid), sujuvate modulatsioonide ja harmooniate libisevate muutustega, isegi vokaalrea deklamatiivse katkestuse korral, tekitab voolavuse ja ühtesulamise tunde ( eleegia väljendusvahendid). Esineb moondunud repriis - “milline kirg”, meenutab põhiteemat vaid ähmaselt. Meloodia kõlab e-mollis, sisaldab intonatsiooniliselt teravat liikumist mööda helisid UmVII 7 - kibe allajoonitud järeldus (kokkuvõte) - marcato ja aktsendid. Alles viimastes taktides (teine ​​konstruktsioon repriisis) naaseb põhiline meloodiamuster, mis sulgeb kogu teose kompositsiooni: "Ja elu, kui külma tähelepanuga ringi vaatate, on selline tühi ja rumal nali!"

Kõrgete silmapaistvate isiksuste hulgas, kelle looming ja saatus A. S. Puškiniga kokku puutus, oli Aleksandr Sergejevitš Dargomõžski, vene helilooja, kes on sarnaselt Glinkaga vene klassikalise koolkonna rajaja.

A. S. Dargomõžski sündis (meie Tula maal!) 2. veebruaril 1813 Troitskoje (vana nimi Dargomõžka) külas Belevski rajoonis. Tema vanemate elu on seotud selle külaga Tula provintsis, enne kui nad 4 aasta pärast Peterburi elama asusid. Huvitav on see, et Aleksander Sergejevitš sai eranditult koduhariduse. (Ta ei õppinud kunagi üheski õppeasutuses!) Tema ainsad kasvatajad, ainus teadmiste allikas olid vanemad ja koduõpetajad. Suur perekond on keskkond, kus kujunes tulevase suure vene helilooja iseloom, huvid ja maitse. Kokku oli Dargomyzhskydel kuus last. Eriti olulise koha nende kasvatuses hõivas kunst – luule, teater, muusika.

Muusikat anti Dargomõžski majas suur tähtsus: kui “moraali pehmendav algus”, tunnetele mõjuv, südant hariv. Lapsi õpetati mängima erinevaid pille. Seitsmeaastaselt oli Aleksander Sergejevitši huvi muusika komponeerimise vastu täielikult kindlaks määratud. Sel ajal, nagu teate, olid salongimuusika tegemise praktikas erakordsel kohal laulud, romansid, aariad, see tähendab vokaalmuusika.

13. septembril 1827 registreeriti noor Dargomõžski (14-aastane) kohtuministeeriumi kantseleisse ilma palgata. Ta teenis riigikassas (ta läks pensionile 1843. aastal tiitlinõuniku auastmega). Seitsmeteistkümneaastaselt oli A. S. Dargomõžski Peterburi ühiskonnas juba tuntud tugeva pianistina.

1834. aastal kohtus A. S. Dargomõžski Mihhail Ivanovitš Glinkaga. Vaatamata vanusevahele (Glinka oli Dargomõžskist üheksa aastat vanem) tekkisid nende vahel lähedased sõprussuhted. "22 aastat olime temaga pidevalt sõbralikes suhetes," räägib Aleksander Sergejevitš oma sõprusest Glinkaga.

Luule mängib olulist rolli iga vokaalžanrite alal tegutseva helilooja elus. Pange tähele, et Dargomõžski ema oli poetess, ta avaldas 1920. aastatel palju. Ka helilooja isale polnud kirjandus võõras. Ta kirjutas eriti noorematel aastatel. Luule kirjutamist harrastati laste seas laialdaselt. Ja luule koos Varasematel aastatel sai A. S. Dargomõžski elu lahutamatuks osaks. Teda eristas õrn poeetiline maitse, poeetilise sõna terav tunnetus.

Võib-olla just seetõttu ei tunne helilooja vokaalpärand peaaegu ühtegi keskpärast värssi.

Suure kunstilise väärtusega on ennekõike sellised Dargomõžski romansid A.S. minu päevade luuletustele, "Jumal aidaku teid, mu sõbrad".

Püüame neid teoseid analüüsida selliste kirjandusallikate põhjal nagu „A. S. Puškin. Koolientsüklopeediline sõnaraamat” ja O. I. Afanasjeva, E. A. Anufrieva, S. P. Solomatini „A. S. Dargomõžski romansid A. S. Puškini värssidel”.

A. S. Puškini luuletus "Ma armastasin sind" (1829) on eleegia. See kehastab "üllast, tasast, õrna, lõhnavat ja graatsilist" (V. G. Belinsky) algust, mis on iseloomulik suure luuletaja küpsele armastuslauludele. Teos paljastab suure õnnetu armastuse draama, annab edasi siirast soovi näha armastatud naist õnnelikuna. Suure tunde loo taasloob luuletaja ülimalt lakooniliste vahenditega. Luuletuses on kasutatud ainult üht troopi: metafoor "armastus on kustunud". Sõnade kujundlike tähenduste puudumisel on kujundlikkus dünaamilis-ajalise iseloomuga, paljastades armastustunde transformatsioonid ja tõusud ja mõõnad kolmes ajavormis (“armastatud”, “ei sega”, “armastatud olla”) ja nägudes. ("mina", "sina", "muu"). Luuletus on hämmastavalt peene süntaktilise, rütmilis-intonatsiooni ja kõlastruktuuriga. Kõnekorralduse korrapärasus ja sümmeetria ei häiri muljet selle täielikust loomulikkusest. Luuletus oli aluseks suure hulga romansside kirjutamisele, sealhulgas A. A. Aljabjev, A. E. Varlamov, Ts. A. Cui.

Iga helilooja loeb seda Puškini luuletust omal moel, asetab semantilisi aktsente omal moel, tuues esile kunstilise pildi teatud aspekte.

Nii et B. M. Šeremetevi jaoks on see romantika lüüriliselt ülevast laost: kerge, hoogne, kütkestav. A. S. Dargomõžski romantikas “Ma armastasin sind” loob sõnade ja muusika koosmõju kunstilise kuvandi uue tahu. Tal on dramaatiline monoloog, lüüriline mõtisklus, mõtisklus elu mõtte üle.

Teos on kirjutatud paarisvormis, kuid Puškini tekst on taasesitatud erakordse täpsusega. Romantika emotsionaalne toon on vaoshoitud, mõneti karm ning samas üllatavalt hingestatud ja soe. Romansi meloodia järgib plastiliselt Puškini värssi; hääljuhtimine on väga sujuv, selge, aforistlik.

Tahaksin juhtida tähelepanu pauside tähtsusele. Siin ei mängi nad mitte ainult hingamise rolli, vaid on ka semantilised tsesuurid, rõhutades üksikute fraaside olulisust. Paneme tähele: värsi lõpus on semantilised rõhumärgid paigutatud erinevalt (esimene kord on “ma ei taha sind millegagi kurvastada”, teine ​​“ma ei taha sind millegagi kurvastada” ). Samad aktsendid asetatakse saatesse.

A. S. Dargomõžski romanss “Noorus ja neiu” on kirjutatud A. S. Puškini luuletusele “Noormees, kibedalt nuttes, armukade neiu sõimas” (1835; Puškini eluajal seda ei avaldatud). Luuletus on kirjutatud heksameetris, mis võimaldab seda omistada "antoloogilistele epigrammidele" - lühikestele luuletustele "vanade jäljendamise" vaimus. A. S. Dargomõžski kirjutab selles stiilis romantikat. Romanss "Noorus ja neiu" on antoloogiline romanss, sentimentaalse iseloomuga idülliline näidend, millel on omapärane rütm, mille dikteerib poeetiline meeter (heksameeter).

Siinne meloodia on lauluvaba (iga selle häälik vastab silbile) ja põhineb võrdsetel kaheksandikel, mille tõttu reprodutseerib see värsi rütmi üksikasjalikult. See romanssi meloodilise ülesehituse iseärasus põhjustab ajavõtete muutumise (6/8 ja 3/8).

Märkigem veel kahte A. S. Dargomõžski "Nooruse ja neiu" tunnusjoont: romanss on kirjutatud graafiliselt; meloodilise mustri kõverad on klaverisaate puhtus ja läbipaistvus.

Meile tundub, et selles romantikas on ühtaegu midagi valsist ja hällilaulust. Bassi kerge, elastne kõla, ben marcato vasakus käes ("ja naeratas talle") ei tähenda mitte ainult heli tõusu, vaid meloodia ilmumist bassis, mis kajab häält: klaveri lõpp, nagu see oli, laulab lause.

"Vertograd" (idamaine romantika) - idamaine romantika. Idamaise teema puhul valib Dargomõžski värske, ootamatu aspekti. "Vertograd" - piibellik stilisatsioon (Puškini luuletus sisaldub "Saalomoni laulude jäljendamises"). Tema tekstis - omamoodi maastik. Siin pole sensuaalset värvimist. Ja Dargomõžski muusika on puhas ja läbipaistev, täis pehmust, valgust, graatsilisust, vaimsust, mingit peent haprust.

Klaveripartiis on parem käsi vaiksetest akordidest, mis tekitavad vibratsiooni, prooviliigutus. Bassis - mõõdetud kaheksandikud, sarnased tilkadega. Kogu teosel ei ole ühtset dünaamilist tähistust, välja arvatud hõõglamp semper pianissimo. Romantika tonaalne plaan on paindlik ja liikuv, see on täis sagedasi kõrvalekaldeid.

I osas F-durist - C, A, E, A.

II osas - D, C, B, F.

Esimese salmi lõpus ilmub paremas käes kromaatiline keskhääl. Ja see annab harmoonilisele keelele veelgi suurema peenuse ja graatsilisuse, õndsuse, kõleduse. Väga ebatavaline, justkui vürtsikalt rõhutatud dissonantsed nõrgad taktid kõlavad romantika lõpus (“Fragrances”).

Selles Dargomõžski romantikas on pedaali roll suurepärane (kogu teose kohta, con Ped). Tänu temale loovad ülemtoonid õhu- ja valgustunde. Sellega seoses peetakse "Vertogradi" romantikat muusikas impressionismi esilekutsujaks. Meloodia on peenelt läbi põimunud klaveri saatega. Deklamatsioon on siin orgaaniliselt ühendatud ornamentaalsusega, luues kapriisseid mustreid (“puhtad, elavad veed jooksevad, kahisevad minu kohal”).

Romantika "Vertograd" hämmastav omadus on see, et sisemine kirg ei avaldu selles väliselt.

Hoopis teistmoodi kõlab Dargomõžski romanss "Öine sefiir". See on romantika serenaad, nagu žanristseen tõelise stseeni ja välja toodud tegelastega.

Luuletuse "Öine sefiir" kirjutas A. S. Puškin 13. novembril 1824; ilmus 1827. Luuletuse tekstile, mille ilmumisaegne pealkiri oli "Hispaania romanss", saatsid A. N. Verstovski noodid, kes luuletusi muusikasse seadis. Poeemi ülesehituse stroofilisust rõhutab Puškini jambiliste ja koreiliste suuruste vaheldumine.

Puškini tekst annab Dargomõžskile põhjuse luua maastikupilt salapärasest ööst, läbitungimatu, sametise pehmusega täidetud ja samas rahutu seda täitva Guadalquiviri mürast.

Romantika on kirjutatud rondo kujul. Refrääni saatel ("Night Marshmallow") on helipiltlik iseloom: see on pehmelt voolav pidev laine.

Pärast Guadalquiviri müra episoodis "kuldne kuu on tõusnud" - öise tänava vaikus. Refrääni 6/8 meloodia lai sujuv heli annab teed kokkusurutud kogutud rütmile ¾. Salapära, salapära atmosfääri loob saateakordide elastsus ja justkui erksus, pauside õhkkond. Kauni hispaanlanna Dargomõžski pilt tõmbab boolero tantsužanri.

Romantika teine ​​episood (Moderato, As-dur, “Viska mantilla maha”) koosneb justkui kahest osast ja mõlemad on tantsulise iseloomuga. Esimene on kirjutatud menueti tempos, teine ​​on boolero. See episood arendab süžeed. Vastavalt Puškini tekstile ilmneb siin entusiastliku väljavalitu kujund. Menueti tulihingelised kutsuvad intonatsioonid omandavad üha kirglikuma iseloomu ja boolero ilmub uuesti (“läbi malmpiirde”).

Nii muutis Dargomõžski serenaadi dramaatiliseks miniatuuriks.

Romansi "Põlemine veres" kirjutas A. S. Dargomõžski A. S. Puškini luuletuse "Iha tuli põleb veres" (1825; ilmus 1829) põhjal ja see on variatsioon tekstist "Laulude laul" ( I ptk, stroobid 1-2). Siinsel lüürilisel olukorral on ilmne erootiline iseloom. Puškin stiliseerib piibliallika pompoosset ja eksootilist stiili.

Idamaise sensuaalse maitse saavutab luuletaja 1810-1820 vahetuse vene eleegia võtteid kombineerides. (parafraasid: "iha tuli", "kuni rõõmsameelne päev sureb", fraasid nagu "öövari", "õrn pea") ja kõrge sõnavara piibli lopsaka silbi stilistilise dominandina: "sinu suudlused / mürr ja vein on magusam”, “ja las ma puhan rahulikult”, “öövari liigub”.

Koos miniatuuriga "Minu õe Vertograd" avaldati luuletus üldpealkirja all "Imitatsioonid". Allikat ei saanud tsensuuri põhjustel nimetada.

Romansi “See põleb veres” kirjutas Dargomõžski Allegro kirgliku tempoga: see on tulihingeline, kirglik armastusavaldus. Sissejuhatuse meloodiline ornament on nööritud elastsele harmoonilisele alusele. Elastne rütm piirab justkui sisemist impulssi. Esimese osa ja repriisi kulminatsioonil (romanss on kirjutatud kolmeosalises vormis) omandab heli enesekehtestava, meheliku iseloomu ja seejärel asendub fraasi "mürr ja vein on magusamad" õrna kordamisega. mulle." Tuleb märkida, et saates toimub muutus dünaamikas, heli olemuse muutus.

Keskel (p, docle, "kummardu minu poole oma õrna peaga") ilmub sama tekstuur teistsuguse, värisevama, õrna helina. Püsivad harmooniad, madalam register loovad sünge, mõnevõrra salapärase maitse. Vokaalpartii iga osa alguses on graatsia noot, mis annab hääle kõlale keerukuse, graatsilisuse.

Eriline vestlus on A. S. Dargomõžski romantikast “Minu päevade isand”, mis on kirjutatud Puškini “Palve” tekstile (“Erakisa ja naised on laitmatud”).

Luuletuse "Palve" kirjutas Puškin kuus kuud enne oma surma – 1836. aasta suvel. See on omamoodi vaimne testament suurest poeedist.

I. Yu. Jurjeva raamatust "Puškin ja kristlus" saame teada, et A. S. Puškini 1836. aasta luuletuste tsükkel on seotud suure nädala sündmuste meenutamisega: kolmapäev on viimane päev, mil peetakse pühapäeva palve. Süürlane Efrem. Selle poeetilise korralduse lõi Aleksander Sergejevitš Puškin. Ajakirjas "Puškini almanahh" ("Rahvakasvatus" - nr 5, 2004) rõhutab N. Ya. Borodina artiklis "Puškin kui kristlane", et "kõigist kristlikest palvetest meeldis Puškinile see, milles Christian palub täiuse voorusi; selline, mida (väga väheste seas) loetakse põlvili, arvukate kummardadega maa poole!

Aleksander Sergejevitš Dargomõžski kirjutas A. S. Puškini “Palve” (täpsemalt selle luuletuse teise osa, st süürlase püha Efraimi palve poeetilise korralduse jaoks) hämmastava romantika – “Minu päevade isand”.

Mis on selle romantika hämmastavus, ainulaadsus?

Romantikat eristab erakordne, hämmastav sügavus ja tunde siirus, erksad kujundid, südamlikkus, üsna eriline - palvemeelsus! - tungimine.

Puškini sõna ja muusikalise intonatsiooni liit muutub puhaste ja kõrgete mõtete ilmutuseks "alandlikkuse, kannatlikkuse, armastuse", puhtuse, laimu tagasilükkamise, ülbuse, tühise jutu vaimust. Nagu palve St. Efraim Sirin "tugevdab tundmatu jõuga", nii et A. S. Puškini ja A. S. Dargomõžski looming avab ja tõstab meie vaimu, valgustab inimhinge valguse jõuga.

Jumal aidaku teid mu sõbrad

Ja tormides ja maises leinas,

Võõral maal, kõrbes merel,

Ja maa pimedates kuristikus!

On iseloomulik, et kõigest "jumalikust" tabab meie kuulmine, kristlikust kultuurist võõrdunud taju vaid sõna "jumal". Ja "maa sünge kuristik" sattus sellesse luuletusse, meile tundub, ainult seetõttu, et Puškini lütseumisõprade hulgas oli dekabriste. Vahepeal pole see ainult luuletus (sellise avastuse teeme tänu I. Yu. Jurjeva raamatule “Puškin ja kristlus”, mis ilmus Moskva ja kogu Venemaa patriarh Aleksius II õnnistusega), see on luuletus. palve noorte sõprade eest. Puškin toetas oma hukkamõistetud kaaslasi mitte üldse poliitiliselt, vaid kristlikult – ta palvetas nende eest! Ja sellel luuletusel on konkreetne allikas - Püha kiriku liturgia. Basil Suur: "Pidage meeles, Issand, kes hõljute maa kõrbetes ja kuristikutes, kes reisite, laskute kohtu ette ja maakides, vangistuses ja kibedas töös ning mäletate kõiki kurbusi ja vajadusi ja olemasolevate olukorda, pea meeles, jumal.

Olles luuletuse vaimsest allikast lahti rebinud, ei suuda me mõistagi mõista selle sügavat tähendust. Nõus, need on täiesti erinevad, ebavõrdsed asjad: tervitada sõpru, saata neile isegi parimaid soove ja palvetada nende eest, "palvetada püha ettenägelikkuse poole"!

Dargomõžski romansi "Jumal aidaku sind" muusikaline intonatsioon, nagu meile tundub, väljendab Puškini loomingu mõtet äärmiselt adekvaatselt. Muusika olemus paljastab luuletuse sügava vaimse tähenduse, luues salajase, mõtliku, läbitungiva meeleolu. Ilmutus „palvetada püha ettenägelikkuse poole“ jõuab teadvusse, mõistes, kuidas palvetada hingega; pühadus sünnib südames.

Romantiline muusika aitab meil kogeda kõige kõrgemaid tundeid: armastust ja kaastunnet.

Ja kuidas mitte rõõmustada meie Puškini koolis väljakujunenud traditsiooni üle: lõpetada sündmused selle erakordse romantikaga!

Oma mõtteid kokku võttes tõstame esile järgmise:

Kooskõla Puškini ja Dargomõžski loomingus väljendub (kogemata või mitte juhuslikult?!) juba samades nimedes ja isanimedes - Aleksander Sergejevitš.

A. S. Dargomõžski looming on 1840.–1850. aastate muusikaelus silmatorkav nähtus. Aleksander Sergejevitš Dargomõžski on vene klassikalise muusika rajaja.

Tänu A. S. Puškini säravale luulele avastab A. S. Dargomõžski uusi meetodeid vokaalžanri muusika arendamiseks, kehastades tema peamist põhimõtet: "Ma tahan, et heli väljendaks sõna. Ma tahan tõde."

Meie, Tula inimesed, oleme uhked, et A. S. Dargomõžski on meie kaasmaalane!

Aleksandr Dargomõžski on koos Glinkaga vene klassikalise romantika rajaja. Kammervokaalmuusika oli helilooja jaoks üks peamisi loomingulisi žanre.

Ta komponeeris romansse ja laule mitu aastakümmet ning kui esimestes teostes oli palju ühist Aljabjevi, Varlamovi, Gurilevi, Verstovski, Glinka teostega, siis hilisemad eeldavad mõnes mõttes Balakirevi, Cui ja vokaalloomingut. eriti Mussorgski. Mussorgski nimetas Dargomõžskit "muusikalise tõe suureks õpetajaks".

K. E. Makovski portree (1869)

Dargomõžski lõi üle 100 romanssi ja laulu. Nende hulgas on kõik tolle aja populaarsed vokaalžanrid - "Vene laulust" ballaadini. Samal ajal sai Dargomõžskist esimene vene helilooja, kes kehastas oma loomingus ümbritsevast reaalsusest võetud teemasid ja kujundeid ning lõi uusi žanre – lüürililis-psühholoogilisi monolooge ("Nii igav kui kurb", "Olen kurb"). Lermontovi sõnad), rahvastseenid ("Mölder" Puškini sõnadele), satiirilised laulud ("Uss" Pierre Berangeri sõnadele, tõlkes V. Kurochkin, "Piiliknõunik" P sõnadele . Weinberg).

Vaatamata Dargomõžski erilisele armastusele Puškini ja Lermontovi loomingu vastu, on luuletajate ring, kelle luuletuste poole helilooja pöördus, väga kirju: need on Žukovski, Delvig, Koltsov, Jazõkov, Kukolnik, Iskra poeedid Kurotškin ja Weinberg jt.

Samal ajal esitas helilooja tulevase romantika poeetilisele tekstile alati erilisi nõudmisi, valides hoolikalt parimad luuletused. Muusikas poeetilise kujundi kehastamisel kasutas ta Glinkaga võrreldes teistsugust loomemeetodit. Kui Glinka jaoks oli oluline luuletuse üldise meeleolu edasiandmine, peamise poeetilise kujundi taasloomine muusikas ja selleks kasutas ta laia laulumeloodiat, siis Dargomõžski järgis iga teksti sõna, kehastades oma juhtivat loomingulist põhimõtet: “ Ma tahan, et heli väljendaks sõna otse. Ma tahan tõde." Seetõttu on tema vokaalmeloodiates laulu-arioossete joonte kõrval nii suur osa kõneintonatsioonidel, mis sageli muutuvad deklamatiivseks.

Klaveripartii Dargomõžski romanssides on alati allutatud ühisele ülesandele – sõna järjekindlale kehastusele muusikas; seetõttu sisaldab see sageli kujundlikkuse ja maalilisuse elemente, rõhutab teksti psühholoogilist väljendusrikkust ja eristub eredate harmooniliste vahenditega.

"Kuusteist aastat" (sõnad A. Delvig). Selles varajases lüürilises romantikas avaldus tugevalt Glinka mõju. Dargomõžski loob võluvast, graatsilisest tüdrukust muusikalise portree, kasutades graatsilist ja paindlikku valsirütmi. Lühike klaveritutvustus ja kokkuvõte raamivad romantikat ning on üles ehitatud vokaalmeloodia algmotiivile koos selle ekspressiivse tõusva kuuendiga. Vokaalpartiis domineerib kantileen, kuigi mõnes fraasis on selgelt kuulda retsitatiivseid intonatsioone.

Romantika on üles ehitatud kolmeosalises vormis. Kergete ja rõõmsate ekstreemlõikudega (C-duur) vastandub keskosa selgelt režiimivahetusele (a-moll), dünaamilisema vokaalmeloodiaga ja erutatud kulminatsiooniga lõigu lõpus. Klaveripartii roll on meloodia harmooniline tugi ning faktuurilt on tegemist traditsioonilise romantika saatega.

"Kuusteist aastat"

Romantika "Ma olen kurb" (M. Lermontovi sõnad) kuulub uut tüüpi romanss-monoloogi. Kangelase peegelpildis väljendub ärevus armastatud naise saatuse pärast, kes on määratud kogema silmakirjaliku ja südametu ühiskonna "kuulujutte salakavalast tagakiusamisest", maksma "pisarate ja igatsusega" lühiajalise elu eest. õnne. Romantika on üles ehitatud ühe pildi, ühe tunde arendamisele. Kunstiline ülesanne on allutatud ka teose üheosalisele vormile - periood koos repriislisandiga ja vokaalpartii, mis põhineb ekspressiivsel meloodilisel retsiteerimisel. Romanssi alguse intonatsioon on juba ilmekas: pärast tõusvat sekundit on laskuv motiiv oma pingelise ja leinava kõlaga kvendiks vähenenud.

Romansi meloodias, eriti selle teises lauses, on suur tähtsus sagedastel pausidel, suurte intervallidega hüpetel, erutatud intonatsioonidel-hüüdetel: selline on näiteks teise lause lõpu kulminatsioon (“pisarad ja igatsus”). ), rõhutatakse ereda harmoonilise vahendiga - tonaalsuse kõrvalekalle II madalaste (d-moll - Es-duur). Pehmel akordifiguratsioonil põhinev klaveripartii ühendab endas tsesuuridest küllastunud vokaalmeloodia (Caesura on muusikalise kõne artikulatsiooni hetk. Cesura tunnused: pausid, rütmilised peatused, meloodilised ja rütmilised kordused, registrimuutused jt) ning loob. kontsentreeritud psühholoogiline taust, hingelise enesevaatluse tunne.

Romantika "Ma olen kurb"

Dramaatilises laulus "Vana kapral" (sõnad P. Beranger, tõlkinud V. Kurotškin) arendab helilooja monoloogižanri: see on juba dramaatiline monoloog-stseen, omamoodi muusikaline draama, peategelane mis on vana Napoleoni sõdur, kes julges vastata noore ohvitseri solvamisele ja mõisteti selle eest surma. Dargomõžskile muret valmistanud “väikese inimese” teema avatakse siin erakordse psühholoogilise kindlusega; muusika loob elava, tõepärase pildi, mis on täis õilsust ja inimväärikust.

Laul on kirjutatud vaheldusrikkas värsivormis muutumatu refrääniga; teose läbivaks teemaks saab karm koor oma selge marsirütmi ja püsivate kolmikutega vokaalpartiis, peamine omadus kangelane, tema vaimne kindlus ja julgus.

Iga viies salm paljastab sõduri kuvandi erineval viisil, täites ta uute joontega – mõnikord vihase ja resoluutse (teine ​​salm), siis õrna ja südamliku (kolmas ja neljas salm).

Laulu vokaalosa on säilinud retsitatiivses stiilis; tema paindlik retsiteerimine järgib teksti iga intonatsiooni, saavutades täieliku sulandumise sõnaga. Klaverisaade on allutatud vokaalpartiile ning rõhutab oma range ja ihne akordi faktuuriga selle väljendusrikkust täpilise rütmi, aktsentide, dünaamika, eredate harmooniate abil. Klaveripartiis vähenenud septakord – laskude lend – lõpetab vana kaprali elu.

Romantika "Vana kapral"

Nagu leinav järelsõna kõlab E-augus refrääni teema, justkui hüvasti jättes kangelasega. satiiriline laul "Peakirinõustaja" kirjutatud Iskras aktiivselt tegutsenud luuletaja P. Weinbergi sõnadele. Selles miniatuuris arendab Dargomõžski oma muusikalises loovuses Gogoli liini. Rääkides tagasihoidliku ametniku õnnetust armastusest kindrali tütre vastu, maalib helilooja muusikalise portree, mis sarnaneb "alandatud ja solvunute" kirjanduslike kujunditega.

Tegelased saavad juba teose esimeses osas (laul on kirjutatud kaheosalisena) sihipärased ja lakoonilised karakteristikud: vaene arglik ametnik on välja joonistatud ettevaatlike klaveri teise intonatsioonidega ning edev ja võimukas kindralitütar. on kujutatud otsustavate veerandkäikudega forte. Akordisaade rõhutab neid "portreesid".

Teises osas, kirjeldades sündmuste arengut pärast ebaõnnestunud seletust, kasutab Dargomõžski lihtsaid, kuid väga täpseid väljendusvahendeid: meeter 2/4 (6/8 asemel) ja staccato klaver kujutavad virr-varri kangelase valet tantsukõnni. , ning tõusev, kergelt hüsteeriline hüpe meloodias seitsmendani ("ja jõin terve öö") rõhutab selle loo kibedat haripunkti.

"Peakirinõustaja"

Jelena Obraztsova esitab romansse ja A. Dargomõžski laule.

Klaveripartii - Vazha Chachava.

Eleegia "Ma mäletan sügavalt", sõnad Davõdov
"Mu armas sõber", V. Hugo värssidele
"Ma armastan teda endiselt", sõnad Y. Zhadovskaya
"Idamaine romanss", A. Puškini luuletused
"Palavik", rahvapärased sõnad
"Ära mõista kohut heade inimeste üle", Timofejevi luuletused
"Kui armas on ta pea", Tumansky luuletused
"Ma armastasin sind", A. Puškini luuletused
"Vertograd" idamaine romantika, sõnad A. Puškin
Hällilaul "Bayu-bayushki-bayu", Dargomõžskaja salmid
"Kuusteist aastat", Delvigi luuletused
hispaania romantika
"Ma olen siin Inezilla", sõnad A. Puškin

"Me läksime uhkelt lahku", Kurochkini luuletused
"Öine vahukomm, voogav eeter", Puškini luuletused
"Nagu meie tänaval on" Olga laul ooperist Rusalka
"Oh kallis neiu" Poola romanss, sõnad Mickiewicz
"Noorus ja neiu", A. Puškini luuletused
"Ma olen kurb", sõnad M. Lermontov
"Mu kallis, mu kallis", sõnad Davõdov
"Ma olen armunud, neitsi-kaunitar", Yazykovi luuletused
"Taeva avaruses", Shcherbina luuletused
Bolero "Sierra Nevada on riietatud udusse", sõnad V. Shirkov
"Ma ei räägi kellelegi", Koltsovi luuletused
"Ballis", luuletab Virs
"Võlu mind, võlu mind", sõnad Y. Žadovskaja
"Kas tal on vene lokid"
"Ilma mõistuseta, ilma mõistuseta", Koltsovi luuletused
"Sa oled armukade"
"Mu armas sõber", V. Hugo luuletused