Kompletný rozbor romantiky ma mrzí. Všeobecné informácie

„Obdivujem krásu tejto plasticity: dojem, že hlas, ako ruka sochára, tvaruje zvukovo hmatateľné formy ...“ (B. Asafiev, „Glinka“).

„Chcem, aby zvuk priamo vyjadroval slovo. Chcem pravdu "(A. Dargomyzhsky)

Glinka aj Dargomyzhsky sa počas celej svojej kariéry obrátili na romantický žáner. Romance sústreďujú hlavné témy a obrazy charakteristické pre týchto skladateľov; posilnili starý a rozvíjali nové typy romantického žánru.

Za čias Glinky a Dargomyžského v 1. polovici 19. storočia existovalo niekoľko druhov romantiky: boli to „ruské piesne“, mestské každodenné romance, elégie, balady, pijanské piesne, barkaroly, serenády, ale aj zmiešané typy. ktoré kombinujú rôzne funkcie.

Najvýznamnejšie etapy vo vývoji romantiky sú spojené s prácou Glinky a Dargomyzhského. V práci Glinky boli položené základy romantických textov, prejavili sa rôzne odrody žánru. Dargomyžskij obohatil romantiku o nové farby, úzko skĺbil slovo a hudbu a pokračoval v Glinkových nápadoch. Každý skladateľ svojím spôsobom zachytil vo svojich dielach ducha doby a doby. Na tieto tradície nadviazali ďalší ruskí klasici: Balakirev, Rimskij-Korsakov, Čajkovskij (cesta z Glinky), Musorgskij (cesta z Dargomyžského).

Romance v diele M.I. Glinka

Glinkine romance pokračujú vo vývoji žánru a obohacujú ho o nové črty a žánrové odrody. Glinkova tvorba začala práve romancami, v ktorých sa postupne odhaľovala podoba jeho skladateľa.

Námet a hudobný obsah raných romancí sa líši od romancí z zrelého obdobia Glinkinej tvorby. Taktiež počas skladateľovej tvorivej cesty sa mení aj okruh básnických prameňov. Ak Glinka najprv uprednostňuje básne Baratynského, Delviga, Batyushkova, Žukovského, potom neskôr krásna poézia A.S. Pushkin ho inšpiruje, aby vytvoril najlepšie príklady tohto žánru. Sú tu romance podľa básní málo známych básnikov: Kozlov, Rimsky-Korsak, Pavlov. Pomerne často sa Glinka vo svojom zrelom období obracia na texty Kukolnika („Rozlúčka s Petrohradom“, „Pochybnosti“, „Sprievodná pieseň“). Napriek rôznorodej kvalite a váhe poetických línií dokáže Glinka „premyť aj sekundárny text nádhernou hudbou“ (Asafiev).

Glinka venuje osobitnú pozornosť Puškinovej poézii, jeho hudba presne odráža jemnosť poetického nádychu veľkého ruského básnika. Glinka bol nielen jeho súčasníkom, ale aj nasledovníkom, svoje myšlienky rozvíjal v hudbe. Preto sa často pri zmienke o skladateľovi hovorí aj o básnikovi; položili základ „tomu jedinému mocnému prúdu, ktorý nesie vzácne bremeno národnej kultúry“ (Blok).

V hudbe Glinkových romancí dominuje poetický obraz textu. Prostriedky hudobnej expresivity tak vo vokálnej melódii, ako aj v klavírnom parte sú zamerané na vytvorenie holistického, zovšeobecneného obrazu alebo nálady. Integritu a úplnosť podporuje aj hudobná forma zvolená Glinkou v závislosti od obrazovej štruktúry alebo jednoducho od vlastností textu. Väčší počet romancí bol napísaný v kupletovej variácii - toto je „Lark“ v žánri ruskej piesne na texte Dollmaker, ako aj romány z raného obdobia tvorivosti (elégia „Nepokúšaj“, „ Jesenná noc" atď.). Pomerne často sa vyskytuje 3-dielna forma – v romancoch na motívy Puškinových básní („Pamätám si nádherný okamih“, „Som tu, Inezilla“) a zložitá prierezová forma so znakmi tripartity, resp. rondo forme. Charakteristickým znakom Glinkovej formy je prísnosť, symetria a úplnosť konštrukcie.

Vokálna melódia romancí je taká melodická, že ovplyvňuje aj sprievod. Niekedy však Glinka používa kantilénu v porovnaní s recitačným skladom („Pamätám si nádherný moment“, stredná časť). Keď už hovoríme o melódii hlasu, nemožno nespomenúť Glinkino hlasové vzdelanie: "Skladateľ, zasvätený do všetkých tajomstiev talianskeho spevu a nemeckej harmónie, hlboko prenikol do charakteru ruskej melódie!" (V. Odoevskij).

Klavírny part romancí môže prehĺbiť obsah textu, zvýrazňovať jeho jednotlivé etapy („Pamätám si nádherný moment“), sústrediť hlavnú dramatickú emóciu („Nehovor, že ťa bolí srdce“), prípadne plniť obrazové funkcie. : vytvára krajinnú charakteristickú španielsku príchuť („Nočné marshmallows“, „Modrá zaspala“, „Rytierska romantika“, „Ó, moja nádherná panna“). Niekedy klavírna časť odhaľuje hlavnú myšlienku romantiky - nachádza sa v románoch s klavírnym úvodom alebo orámovaním („Pamätám si nádherný moment“, „Povedz mi prečo“, „Nočná recenzia“, „Pochybnosti“, „ Nepokúšajte“).

V diele Glinky sa vytvárajú nové typy románikov: romány so španielskou tematikou, obľúbené v Rusku, získavajú jasné, národné farebné črty španielskych žánrov. Glinka sa obracia k tanečným žánrom a predstavuje nový typ romantiky - v tanečných rytmoch (waltz, mazurka atď.); tiež odkazuje na orientálne témy, ktoré by neskôr pokračovali v diele Dargomyzhského a skladateľov Mocnej hŕstky.

Romance v tvorbe A.S. Dargomyžského

Dargomyzhsky sa stal nasledovníkom Glinky, ale jeho tvorivá cesta bola iná. Záviselo to od časového rámca jeho tvorby: kým Glinka pracoval v ére Puškina, Dargomyžskij vytvoril svoje diela asi o desať rokov neskôr, ako súčasník Lermontova a Gogola.

Počiatky jeho romancí siahajú ku každodennej mestskej a ľudovej hudbe tej doby; žáner romance v Dargomyzhskom má iné zameranie.

Dargomyžského okruh básnikov je dosť široký, ale osobitné miesto v ňom zaujíma poézia Puškina a Lermontova. Výklad Puškinových textov podáva Dargomyžskij v inom aspekte ako Glinka. Charakteristiky, ukazovanie detailov textu (na rozdiel od Glinku) a vytváranie rôznorodých obrazov, ba celých galérií hudobných portrétov, sa v jeho hudbe stávajú určujúcimi.

Dargomyzhsky odkazuje na poéziu Delviga, Koltsova, Kurochkina (preklady z Berangera) (väčšina romantických scén), Zhadovskej, na ľudové texty (pre pravdivosť obrazu). Medzi typy romantiky v Dargomyzhskom patria ruské piesne a balady, fantázie, monológy-portréty inej povahy, nový žáner orientálnej romantiky.

Výraznou črtou Dargomyžského hudby je apel na intonáciu reči, ktorá je veľmi dôležitá pre zobrazenie rôznych skúseností hrdinu. Tu je zakorenený aj iný charakter vokálnej melódie ako Glinkina. Skladá sa z rôznych motívov, ktoré vyjadrujú intonácie reči, jej črty a odtiene („Som smutný“, „Stále ho milujem“ - tritónové intonácie).

Forma romancí raného obdobia tvorivosti je často dvojveršia (čo je tradičná). Charakteristické je použitie ronda („Svadba“ na slová Timofeeva), dvojdielnej formy („Mladý muž a dievča“, „Titulárny poradca“), foriem priebežného rozvoja (balada „Paladin“ na Žukovského text), kuplet forma s rysmi ronda („Starý desiatnik“). Dargomyzhsky sa vyznačuje porušením obvyklých foriem ("Bez mysle, bez mysle" - porušenie dvojveršia-variácie). Romantické náčrty majú na prvý pohľad jednoduchú formu, ale bohatosť a bohatosť textu mení vnímanie formy („Melník“, „Titular Counselor“). Forma Starého kaprála je pri všetkej svojej dvojvernosti vďaka textu dramatizovaná zvnútra, keďže sémantická záťaž je veľmi dôležitá, jasne sa v nej objavuje tragické jadro, ide o nové chápanie formy založené na neustálom vývoji .

Klavírny part Dargomyzhského sa vo väčšine prípadov vyskytuje vo forme „gitarového“ sprievodu („Som smutný“, „Hrdo sme sa rozišli“, „Stále ho milujem“ atď.), Plniaci funkciu všeobecného zázemia. Niekedy sleduje vokálnu melódiu a opakuje refrén ("Old Corporal", "Worm"). Nechýbajú ani klavírne úvody a závery, ich význam je často rovnaký ako v Glinkových romanciach. Dargomyžskij využíva aj techniky zvukového zobrazenia, ktoré oživujú monologické scény: pochod vojakov a výstrel v „Starom desiatnikovi“, portréty v „Titulárnom radcovi“ atď.

Téma Dargomyžského romancí je rôznorodá, odlišné sú aj postavy. Sú to drobní úradníci a ľudia hanebného pôvodu. Prvýkrát sa v diele Dargomyžského objavuje téma ženského údelu, nešťastného osudu („Horúčka“, „Stále ho milujem“, „Hrdo sme sa rozišli“, „Bez mysle, bez mysle“). Existujú aj orientálne romance, ktoré pokračujú v "Ratmir" téme Glinky ("Orientálna romantika" na texte "Gréckej ženy").

Už v druhej polovici tridsiatych a začiatkom štyridsiatych rokov, v prvých rokoch serióznej a cieľavedomej tvorivosti, vynikli medzi dielami Dargomyžského svojím významom romance. Práve v nich sa skôr ako v iných hudobných žánroch prejavila šírka jeho umeleckých predstáv a blízkosť k vyspelým myšlienkam svojej doby, všestrannosť tvorivých väzieb a intenzita hľadania vlastných ciest. Dargomyzhského vokálne kompozície sú tiež poznačené prvými vynikajúcimi tvorivými úspechmi.

Keď si osvojíte všetko, čo Dargomyžskij v tejto oblasti za prvých osem-deväť rokov svojej skladateľskej činnosti vytvoril, človeka zarazí intenzita procesu dozrievania, kryštalizácie vlastných myšlienok, originálna estetika. Nepochybne to bolo uľahčené individuálnymi vlastnosťami umeleckej osobnosti Dargomyzhského.
Od prvých krokov sa u neho prejavili črty organizovanosti, túžby po nezávislosti myslenia, po jasnosti, odlišnosti myšlienok. Už v týchto rokoch bola v jeho tvorbe badateľná veľká úloha intelektuálneho princípu.

Samozrejme, v umeleckej tvorivosti inteligencia vždy hrá významnú úlohu. Bez nej je to vo všeobecnosti nemysliteľné. Avšak špecifická hmotnosť inteligencia v tvorivom procese je iná, rozdielny je pomer medzi začiatkom myšlienkovo-vedomého a emocionálno-impulzívneho. Gradácie v pomere týchto prvkov u rôznych umelcov sú nekonečne rôznorodé. Poznáme tvorcov, ktorí sa svojou povahou vyznačujú bezprostrednosťou reakcie a snažia sa s možnou, možno povedať až naivnou priamosťou sprostredkovať v umení svoje duchovné hnutia, svoje pocity. Bohatstvo vnútorného sveta takéhoto umelca robí jeho diela nekonečne príťažlivými a pôsobivými.
Umenie zároveň pozná aj umelcov, ktorí majú veľké vnútorné teplo, hlbokú emocionalitu, u ktorých sa zmyslové vnímanie spája so silnou duševnou aktivitou. Pocity vytvárané životom sa v týchto prípadoch objavujú neoddeliteľne spojené s úvahami o ňom. Pocit nie je ani tak kontrolovaný, ako skôr komplikovaný, spojený s myšlienkou, získava nové kvality. Táto kombinácia dáva umeleckej expresívnosti odvážny, rázny charakter, spravidla ju oslobodzuje od kontemplatívneho odtieňa, ktorý je často prítomný v priamo emotívnych textoch.
Tieto rôzne typy umelcov sa narodili v rôznych obdobiach, často tvorili súčasne, bok po boku. Zároveň určité historické etapy, ktoré si kladú osobitné ideologické a umelecké úlohy, našli svojich hovorcov v tvorcoch toho či onoho typu, v tvorcoch, ktorí zase zodpovedali stanoveným úlohám. Dokonca aj Belinsky v roku 1845 v článku o „Tarantas“ veľmi správne poznamenal V. Sollogub, že kritické epochy, „epochy rozkladu života“, vyjadrujú dielo, „ktoré dáva impulz do povedomia verejnosti (moja detente. - M.P.), prebúdza otázky alebo ich rieši. V dôsledku toho takéto obdobia potrebujú umelcov s výraznými intelektuálnymi a duševnými vlastnosťami. Práve títo tvorcovia sa stávajú hovorcami prechodného obdobia. Belinsky štyridsiate roky odkazuje na podobné obdobia. V tom istom článku ostro uvádza: „Vo všeobecnosti je náš vek vekom úvah, myšlienok, znepokojujúcich otázok a nie umenia“ *. Pri vytváraní tohto kontrastu má Belinsky samozrejme na mysli „čisté umenie“, umenie odtrhnuté od súčasných spoločenských problémov (hovorí o tom neskôr v tom istom článku),
V hudbe Dargomyzhského od raného obdobia cítime spojenie emocionálnej expresivity s myšlienkovým procesom. Jeho umenie stelesňuje bohatosť a rozmanitosť odtieňov pocitov, akoby ho viedla odvážna, odhodlaná úvaha o živote. To zvyšuje zameranie jeho umeleckých nápadov, robí jeho tvorivý pohyb aktívnejším a intenzívnejším.
Z toho, čo bolo povedané, by sa dalo vyvodiť nesprávny záver, že umenie Dargomyžského je racionalistické, že rozum v ňom ochladzuje teplo priamych citov. Vôbec to tak nie je. Dargomyžského hudba je výnimočne bohatá na rôzne odtiene duchovných zážitkov až po intenzívne dramatické vášne, hlbokú emóciu citov, no jeho široký emocionálny rozsah je spravidla organizovaný myšlienkovým pohybom, ktorý dáva štruktúre pocitov v jednotlivých dielach vnútorný vývoj, charakteristická úplnosť, bez oslabenia ich priamej výraznosti.sila.

Treba si myslieť, že individuálne charakteristiky tvorivej postavy Dargomyžského zohrali úlohu v rýchlom dozrievaní jeho umeleckého spevu, pretože tento proces sa zhodoval s najdôležitejšími zlomovými bodmi vo vývoji celej ruskej kultúry.
Je všeobecne známe, že politická atmosféra tých rokov sa vyznačovala vonkajším pokojom. a nehybnosť. Áno, stále tu ležia hrozivé odrazy udalostí na Senátnom námestí, hrozná odveta proti účastníkom dekabristického hnutia. „Vtedy bol čas,“ napísal Turgenev o konci tridsiatych rokov, „už bol veľmi pokojný. Vládna sféra, najmä v Petrohrade, všetko podmanila a podmanila si.No čím ťažšia bola pravá ruka reakcie, ktorá potláčala politický život krajiny, tým vytrvalejšie a neoblomnejšie sa živé spoločenské sily usilovali preraziť - v r. literatúre a iných oblastiach ruskej kultúry. Toto obdobie je poznačené zvláštnym vírením rôznych literárnych a umeleckých hnutí, ich stretom a bojom.

Spolu s polooficiálnou literatúrou a publicistikou rastú a dozrievajú aj vyspelé trendy v umení. Romantizmus rôznych odtieňov je stále na povrchu. Spolu s Tvorcom bábik je Bestuzhev-Marlinsky považovaný za najobľúbenejšieho spisovateľa. Veľkolepá poézia Benediktova konkuruje romantickým zjaveniam Timofeeva, ale mohutný prúd veľkého ruského umenia ide dopredu; raziť nové cesty do budúcnosti. Puškin stále vytvára to posledné. nesmrteľné diela, jeho realistické prózy, Belkinove rozprávky, Kapitánova dcéra, nečinné filozofické texty. Génius Gogola vo svojich Ukrajinských večeroch potvrdzuje nové chápanie národnosti. 1836 prináša dva skvelé príklady ruskej klasiky: vládneho inšpektora a Ivana Susanina. Lermontov v tejto dobe publikuje básne plné hlbokých myšlienok a zovšeobecňujúcich myšlienok. Koncom tridsiatych rokov vytvoril prvý ruský psychologický román Hrdina našej doby. A Glinka po "Susanin" sú tu nové vynikajúce príklady vokálnej kreativity, posúvajúce obvyklé hranice žánru ("Nočná recenzia", ​​"Pochybnosti", "Kde je naša ruža", "Night marshmallow"). Obľúbený mnohostranný romantizmus neúprosne nahrádza nový umelecký smer – „prírodná škola“, s novými témami, hlbokou citlivosťou na sociálne problémy. Jeho súčasník I. I. Panajev veľmi živo hovoril o tomto významnom procese, ktorý sa odohrával v hĺbke kultúry:
„V spoločnosti sa už nejasne a nejasne pociťovala potreba nového slova a objavila sa túžba, aby literatúra zostúpila zo svojich umeleckých izolovaných výšok do reálneho života a aspoň čiastočne sa podieľala na verejných záujmoch. Umelci a hrdinovia s rečníckymi frázami všetkých strašne nudili. Chceli sme vidieť človeka a najmä Rusa. A v tom momente sa zrazu zjaví Gogoľ, ktorého obrovský talent Puškin svojím umeleckým citom ako prvý uhádne, a ktorému už vôbec nerozumie Polevoi, na ktorého sa vtedy ešte všetci pozerali ako na pokrokového človeka. Gogolov „generálny inšpektor“ bol obrovským úspechom, ale v prvých minútach tohto úspechu nikto z tých najhorlivejších obdivovateľov Gogola úplne nepochopil význam tohto diela a netušil, akú obrovskú revolúciu musí autor tejto komédie urobiť. . Po predstavení Generálneho inšpektora sa bábkoherec len ironicky uškrnul a bez zapretia Gogoľovho talentu poznamenal: "Ale aj tak je to fraška nehodná umenia." Po Gogolovi sa objaví Lermontov. Belinsky svojimi ostrými a odvážnymi kritickými článkami pobúri literárnych aristokratov a všetkých zaostalých a zastaraných spisovateľov a vzbudzuje vrúcne sympatie v novej generácii. Literatúrou už zavaľuje svieži nový duch.
A Gogoľov trend rýchlo naberá na obrátkach a zahŕňa čoraz širšiu škálu fenoménov. V roku 1842 vyšiel prvý diel „Mŕtve duše“. Literatúra a umenie sa čoraz viac spájajú s ruským moderným životom. Umelci sa čoraz bližšie pozerajú na tie jej stránky, ktoré ich svojou neviditeľnosťou a sivosťou predtým nepútali. Témy ľudového života dostávajú v umeleckej tvorbe občianske právo. Objavujú sa sedliacke rozprávky, príbehy Grigoroviča, Turgeneva a i. Gogoľ zapája do svojej tvorby a života malých, nenápadných ľudí z hlavného mesta a provinčných miest.

Nový ruský spisovateľ opúšťa pri preberaní nových tém pozíciu „objektívneho“ portrétistu, kontemplátora. V jeho výtvoroch čoraz silnejšie zaznieva vzrušený, zaujatý hlas autora, ktorý sa nevie vyrovnať s ľudskými útrapami, zlom a nespravodlivosťou vládnucou v živote.
Toto hnutie v literatúre vďaka svojej vitalite rastie, rozširuje sa a zachytáva priľahlé oblasti umenia. Objavili sa kresby V. Timma, A. Agina, V. Boklevského, N. Stepanova, od začiatku štyridsiatych rokov vystupoval do popredia pozoruhodný umelec Fedotov so svojimi drobnými maľbami a kresbami. Ich diela zachytávajú silne a presne obrazy, výjavy z ruského života. Talentovaný a citlivý Alyabyev, ktorý zložil veľkú poctu romantickému smerovaniu, sa zároveň obracia k sedliackym básňam Herzenovho priateľa a spolubojovníka, básnika Ogareva a svoje piesne tvorí v duchu „prirodzeného škola" - "Kabak", "Izba", "Dedinský strážca". Nové trendy sa odzrkadľujú aj v tvorbe Alexandra Gurileva, v jeho piesňach ako „Both and Sad“, „Village Watchman“ (na rovnaký text Ogarevského), „Osamelý domček“. V poslednej piesni je v texte S. Ljubetského aj v Gurilevovej hudbe ironický postoj k malomeštiackemu životu, s jeho obvyklým pohodlím, úhľadnými závesmi a kanárikom nad oknom, s pocitmi „hračiek“. už viditeľné.
V týchto rýchlo sa meniacich podmienkach, „na prelome čias“, sa Dargomyžskij formoval ako umelec. Už na prelome tridsiatych a štyridsiatych rokov sa v ňom určila veľmi podstatná vlastnosť: zvýšená vnímavosť k okolitému svetu, k životu umenia v jeho najrozmanitejších prúdoch, pozorne počúva, nezaujate a skúmavo nahliada do súčasnej reality. zoznamuje sa s rôznymi umeleckými javmi. Úplne cudzia mu bola aristokratická chýrnosť vo vzťahu k demokratickým vrstvám mestskej tvorivosti, k piesňovo-romantickej kultúre, ktorú v petrohradskej šľachte pohŕdavo nazývali „lokaj“. Dargomyžskij s veľkou pozornosťou a záujmom zaobchádzal s Varlamovovými dielami, ktoré čoskoro dostali od serióznych a vo všeobecnosti širokých a tolerantných hudobníkov neúctivú prezývku "Varlamovshchina". Dargomyžskij, prenikajúc do rôznych vrstiev „vysokého“ a každodenného umenia, však nešiel s prúdom, ale inteligentne, selektívne, kriticky vnímal všetko, čo sa k nemu dostalo. Veľkou mierou k tomu prispel umelecký vkus vyvinutý od detstva. Akékoľvek tvorivé vplyvy, ktoré nájdeme v jeho raných dielach, sa preto neprejavujú vo forme pasívnej imitácie, ale sú vôľou a aktívne lámané v súlade s individuálnymi Dargomyžského plánmi.
V ruskej hudobnej kultúre prvej polovice 19. storočia bola najpopulárnejším, najrozšírenejším žánrom romantika. Prenikla doslova do všetkých pórov ruskej spoločnosti a vytvorili ju profesionálni skladatelia aj amatéri, ktorí hrajú hudbu. Preto sa románik ukázal ako taký citlivý barometer verejného sentimentu. Odrážalo sa v ňom sentimentálne snívanie mládeže šľachty, vlastenecký rozmach zo začiatku storočia a stále narastajúci záujem o ľudovú tematiku, o ľudové umenie i sklamania z podecembristickej éry a romantiky. impulz k slobode, k bratstvu. Preto sa hudobný jazyk romantiky vyznačoval svojou šírkou a rozmanitosťou. Zachytil najrozmanitejšie intonačné a melodické vrstvy vtedajšej hudobnej kultúry v Rusku – od sedliackych a mestských piesní až po ruské a západoeurópske operné skladby. Tento rozsah intonácií bol pružne asimilovaný romantickou hudbou v závislosti od rozmanitosti emocionálnych a výrazových úloh. S tým súviselo aj bohatstvo žánrových odrôd romantiky, ktoré v tých časoch existovali - sentimentálna romantika, romantická fantázia alebo kantáta (ako sa balada volala v Rusku), pijan, „ruská pieseň“ atď.
Dargomyžského rané romániky odhaľujú široké spektrum skladateľových tvorivých záujmov. Reaguje na rôzne požiadavky, testuje sa v rôznych typoch hlasovej kreativity povahovo aj štýlovo. A v tejto zjavnej rozmanitosti diel možno zreteľne zachytiť niektoré všeobecné tendencie, ktoré sa objavujú už od jeho prvých románikov a celkom zreteľne sa rozvíjajú v dielach zo začiatku štyridsiatych rokov.
Mladý Dargomyžskij vzdal hold salónnym textom, poznačeným ladnosťou, plastickosťou, ale povrchnosťou, skôr napodobňujúcou city než; naplnené nimi. V dielach tohto druhu dominuje kompozične ucelená melódia a uspávajúci plastický rytmus. V ich melódiách je veľa | zaužívané, ba aj banálne intonačné obraty, najmä kadenčné. Rytmicky často! založený na pohybe obľúbeného salónneho tanca - valčíka. Dargomyžskij sa v týchto romanciach odvoláva aj na texty písané v jazyku vznešeného salónu začiatku minulého storočia – na francúzsku poéziu. Takéto sú jeho romance "Oh, ma charmante" (na slová "Hugo"), "La úprimné" (Deborde-Valmore).
Salónne črty možno pozorovať aj v niektorých raných románoch, ktoré nebolo možné úplne pripísať tejto kategórii. Spravidla ide o lyrické kúsky, v ktorých sa prejavuje živý cit. Pomocou techník a obratov, ktoré sa vyvinuli v salónnej romantike, však zablúdia do zaužívaných foriem vonkajšieho prejavu. Týka sa to takých romancí ako „Modré oči“ (V. Tumansky), „Odalisque“ („Aká sladká je jej hlava“) (V. Tumanskij) alebo „Ahoj“ (I. Kozlov).
Jednou z prvých vokálnych hier Dargomyžského, ktoré sa objavili v tlači (začiatkom roku 1836), je pieseň „Vyznanie“ („Priznám sa, strýko, diabol oklamal“) (A. Timofeev) prezrádza skladateľov záujem o muzikál a divadelný žáner, ktorý v dvadsiatych a tridsiatych rokoch zažil svoj rozkvet v Rusku. Toto je vaudeville. Jeho hudobnou dušou sa stali verše. Povahovo boli rozdielni. Pre vaudeville je však typická najmä živá, dojímavá pieseň, impulzívna a sebavedomá. Zvyčajne sa vložil do úst energickému, nie rozpačitému a podnikavému hrdinovi, ktorý bol hlavným motorom veselej akcie. Povahou takýchto vaudevillových veršov je, že vznikla Dargomyžského pieseň, ktorá v druhom (a nasledujúcom) vydaní dostala názov „Priznám sa, strýko, diabol oklamal“. Na základe živého, neviazaného textu A. Timofeeva, plného paradoxných obratov a charakteristík, je táto pieseň presiaknutá prudkou veselosťou a asertivitou v hudbe, akoby obnovovala obraz obľúbeného estrádneho hrdinu. V tejto piesni je vidieť zárodok tých veselých charakterových hier, ktoré Pyly napísal Dargomyzhsky oveľa neskôr.
Súčasne s "Vyznaním" bola nedávno objavená a veľmi pozoruhodná balada Dargomyzhsky "Čarodejnica"1. Rovnako ako prvá pieseň, aj táto je jedným z prvých prejavov komediálneho začiatku v skladateľovej tvorbe. Význam balady je však neporovnateľne širší. Na to, aby sme Čarodejnicu ocenili, si treba predstaviť prostredie, v ktorom sa narodila.
Druhá polovica dvadsiatych a tridsiatych rokov - [rozkvet ruského hudobného romantizmu. Hudobný romantizmus úzko spätý s romantickým hnutím v literatúre obsahoval rôzne prúdy a odtiene.] Smer spojený so Žukovského poéziou bol u nás obzvlášť obľúbený. V tom druhom priťahovali milovníkov ruskej hudby dojímavé texty, tie „slzy nehy“, ktoré Glinku vzrušovali na prelome dvadsiatych a tridsiatych rokov. Básnikovo dielo zároveň zaujalo romantických čitateľov nezvyčajnými zápletkami, tajomnými a fantastickými, rytierskou odvahou a krvavými prevratmi, „preľudnenosťou“ nadpozemskými bytosťami, najmä temnými silami posmrtného života.
V polovici dvadsiatych rokov sa objavili prvé „Žukovského“ kantáty alebo balady od Verstovského a po nich – koncom dvadsiatych a začiatkom tridsiatych rokov – a jeho prvé opery. Začiatkom roku 1832 vyšla veľká zbierka (prvá časť) „Balady a romance V. A. Žukovského“ s hudbou A. A. Pleshcheeva, priateľa básnika. Má šesťdesiat strán, ktoré zaberá len Lenora. V tridsiatych rokoch písal Alyabyev aj svoje baladické skladby v duchu Žukovského rytierskej a pochmúrnej fantázie (napríklad balada „The Coffin“). Záujem o baladické kompozície tohto druhu bol taký veľký, že koncom tridsiatych rokov vznikla myšlienka verejne podnietiť vznik balady ruského národného charakteru a začiatkom mája 1839 bola sv.
Celá táto atmosféra vášne pre baladické kompozície, najmä ich desivá fantázia, tajomné činy zlých duchov, nepochybne oživili Dargomyžského „Čarodejnicu“.
V prvom roku jeho zoznámenia s Glinkou (čas zloženia tejto balady) Dargomyzhsky ešte nebol ovplyvnený romantickými trendmi. A o pár rokov neskôr, keď prišiel čas na jeho záujem o romantiku, ho pohltili úplne iné romantické predstavy a obrazy. Príťažlivosť k sentimentalizmu v duchu Žukovského, ktorý v detstve a dospievaní pestoval prvý seriózny učiteľ hudby Danilevskij, sa v polovici tridsiatych rokov úplne vytratila. V takýchto podmienkach sa zrodila prvá paródia na Dargomyžského, namierená proti obľúbenému romantickému literárnemu a hudobnému žánru. V mladom skladateľovi sa začala prejavovať otcova náklonnosť k ostrému výsmechu, k dobre mierenému epigramu, ktorý sa Sergej Nikolajevič snažil rozvinúť u svojich detí. Satirická poézia pestovaná v rodine Dargomyžských (pamätajte na albumy sestier Alexandra Sergejeviča) bola na to dobrou prípravou.
Možno však poukázať na iný literárny zdroj, ktorý nasmeroval Dargomyžského k skomponovaniu balady Čarodejnica. Ide o „Večery na farme pri Dikanke“ od Gogoľa. Mimochodom, druhé vydanie Večerov vyšlo z tlače dva-tri mesiace pred vydaním Dargomyžského Čarodejnice. Ale o tom viac nižšie.
Vráťme sa najskôr k textu balady. Jej autor zmizol za tromi hviezdičkami. Dá sa s istotou povedať, že slová balady napísal sám skladateľ, pretože sú veľmi blízke tým satirickým veršom, ktoré sa používali v rodine Dargomyzhských.
Za sľubným názvom – „Čarodejnica, balada“ – sa skrýva nečakaný obsah: milostný príbeh naivného škriatka, ironicky vyrozprávaný zámerne hrubými, až vulgárnymi výrazmi. "Nebol byrokracia a nevedel, ako klamať." Na poli iba „tkal lykové topánky, pískal a spieval“. Goblin sa zamiluje do spálenej koketnej čarodejnice.
"Bozkáva ho, prisahá, že ho bude milovať celé storočie." Ale dôverčivá milenka nevedela, že „čarodejnica nemala rohy“, čo ju „znova zajalo“. "Goblin sa chytil" a aj keď trochu trpel, čoskoro sa vrátil do svojho bývalého života a prechovával v sebe hnev na čarodejnice. Je „spokojný so svojím podielom, čaká len na bosorku“.
Zaujímavá je „charakterizácia“ čarodejnice vo štvrtej strofe balady:

Čarodejnica vo svetle sa opila
A videl som módne dámy.
A učil sa od nich
Natrieme na pery.

Komicko-domáca refrakcia v „Čarodejnici“ vzťahov v kruhu zlých duchov dáva dielu parodický charakter. „Čarodejnica“ sa stáva akýmsi polemickým útokom v boji literárnych a umeleckých trendov svojej doby. Pre nepriateľov romantickej poézie nemeckého idealistického presvedčenia sa s rytierskymi fantasy námetmi stal akýmsi symbolom tohto smeru žáner balady. Preto sa balada stala na jednej strane predmetom prudkých útokov a na druhej strane všelijakých chvál.
Čarodejnica od Dargomyžského je dôkazom autorovho skeptického postoja k baladickému žánru. Je v ňom jasná túžba tento žáner zredukovať.
Všeobecné zafarbenie komickej fikcie Čarodejníc, úloha démona v nej a čarodejníc umožňuje myslieť si, že Dargomyžského balada nevznikla bez vplyvu Gogoľových ukrajinských príbehov. Fantáziu vtedajších ruských čitateľov zaujali „Večery na farme pri Dikanke“ spolu s poetickým zobrazením prírody a ľudového života Ukrajiny – jej ľudí, zvykov a viery – tiež svojráznym sfarbením ukrajinskej ľudovej fantastiky, komické a hravé, Čarodejnice, čerti, čarodejníci sa podľa Gogoľa ukázali ako nie strašidelní. Sú posadnutí pozemskými slabosťami a pokušeniami, ktorým podliehajú aj ľudia. Sú predsa bezmocní, aby ublížili človeku. Spomedzi všetkých tých Gogoľových spodín sú pozoruhodné najmä obrazy „Noci pred Vianocami“ – smiešny diabol, ktorý sa nie bez úspechu ťahá za matkou kováča Vakulu – čarodejnicou Solokhou. Komiksové postavy Gogolovho príbehu zjavne zaujali aj Dargomyžského a našli svoj parodicko-vtipný odraz v balade Čarodejnica.
Tento predpoklad podporuje aj povaha hudby „Čarodejnice“. Udržiava sa v žánri „ruskej piesne“ populárnej v tých rokoch. Táto „ruská pieseň“ je však úzko spätá s ukrajinskými melódiami, čo v tých časoch tiež nebolo nezvyčajné. Charakteristické ukrajinské spevy sa nachádzajú na začiatku balady, ako aj v jej zbore piu mosso:

V Čarodejnici autor používa aj najtypickejšiu „ukrajinskú“ tóninu – g-moll, v ktorej bolo nahrané a publikované obrovské množstvo ukrajinských molových piesní.
Dargomyžskij teda už na úsvite svojej tvorby publikoval krátku hru, v ktorej boli načrtnuté satirické tendencie, ktoré sa s veľkou silou prejavili v jeho dielach zrelých rokov.
„Čarodejnica“ nie je jediným dielom mladého Dargomyžského napísané v žánri „ruská pieseň“ a zároveň inklinujúce k ukrajinskej tvorbe piesní. Krátko po balade zverejnil pieseň na slová svojej matky „V tempe noci na otvorenom poli“. Ešte jasnejšie ukazuje blízkosť k ukrajinskej piesni. Ale ak má „The Witch“ povahu tanečnej piesne, potom „In the Dark Night“ je zdržanlivá lyrická pieseň plná zamyslenia a smútku. V jej slovách aj v melódii je veľa podobností s ukrajinskými ľudovými textami. „Psychologický paralelizmus“ charakteristický pre slovanský folklór – porovnávanie ľudských skúseností s prírodnými javmi – je od začiatku vyjadrený v tradičných obrazoch ukrajinských textov:
V tmavej noci na otvorenom poli prudký vietor kvíli, Mladé srdce bolí pre dievča.

A v hudbe piesne smutná, sladkosť nepostrádajúca, chorál, symetria výstavby, citlivé výkriky, typické pre ukrajinskú každodennú romantiku. V melódii sú východoslovanské črty vyjadrené tak diatoniou, ako aj stupňovitým pohybom s častými kvintovými intonáciami a záverečným oktávovým ťahom. Charakteristický pre ukrajinský folklór je rytmus piesne s tanečným nádychom – drvenie prvých akcií v trojdielnom metre:
alebo taký optimistický ukrajinský text zdôrazňuje harmonickú moll:

Žáner „ruskej piesne“ v podobe známej každodennej praxi mladého Dargomyžského neprilákal. Jeho aplikácia v dvoch práve opísaných prácach je individuálna. Medzi ranými romancami sú ešte dve alebo tri piesne tohto druhu a skladateľ v nich zakaždým po svojom a inak interpretuje pieseň tohto typu.
V januári 1840 sa objavila zaujímavá pieseň „You're Pretty“1. Obrazom, hudobným jazykom a kompozíciou (veršovaná pieseň s refrénom) má blízko k „ruskej piesni“. Táto príbuznosť je zrejmá najmä v rýchlom tanečnom zbore „Ó, neplač, nesmúť, ty pekná! Pobozkaj ma ešte raz, kráska!" Zároveň „Si pekná“ súvisí skôr s pesničkovou romantikou cigánskej tradície. Je postavená na jasných emocionálnych kontrastoch, ktoré sú tomu druhému vlastné. Skladba sa začína výstižným, hlasným a svižne rýchlym klavírnym úvodom (od h-moll toniky po dominantu D-dur). Za ním sa zrazu rozlieha široká melódia milostného skladu na pozadí plastového sprievodu (D-dur, 8.9.). Vyznačuje sa deklamačnou flexibilitou a jasom emocionálnych akcentov. Dvakrát opakovaná melódia vedie k zastaveniu pri dominantnom h-mol. Hlavnú časť ľúbostnej piesne spája temperamentný výkrik (quart cis-fis, ~ Ah!, braný portamento) s tanečným, famózne znejúcim prenikavým refrénom (h-moll, 2D0 Opäť jasný „cigánsky“ kontrast Dargomyzhsky sa teda už na úsvite svojej tvorby pripája k tradícii cigánskych piesní, ktoré budú v budúcnosti hrať nemalú rolu vo všeobecnom štýle jeho hudby2.
Medzi ranými romancami dargomyžského typu „ruskej piesne“ vynikajú „nebeské oblaky“. Tu sa skladateľ po prvý raz dostáva do kontaktu s Lermontovovou poéziou. Na Dargomyžského výbere tohto piesňového žánru pre takýto text je na prvý pohľad niečo nečakané a umelecky ťažko vysvetliteľné. Lermontovova báseň „Oblaky“ je brilantnou realizáciou túlavej romantickej témy. Básnik jej tu dáva filozofické zafarbenie, ktoré je preňho príznačné, povyšuje to na úroveň širokého zovšeobecnenia života. Dargomyžskij hudobne stelesňuje túto báseň v podobe takzvanej „dvojitej“ „ruskej piesne“, teda skladby pozostávajúcej z pomalej, ťahavej a rýchlej, tanečnej piesne. Tento celok akosi tvorí široký refrén a rovnako rozvinutý refrén. „Zdvojená“ pieseň je ako pesničková obdoba koncertnej virtuóznej árie s rozvinutým pomalým úvodom. Rýchla pieseň je navyše spravidla obohatená o koloratúrnu techniku. "Dvojitá" "ruská pieseň" sa objavila v prvých desaťročiach 19. storočia, ale rozšírila sa vďaka Varlamovovi, ktorý napísal množstvo diel tohto druhu. V roku 1840 vyšla jedna z jeho najobľúbenejších „dvojitých“ piesní – „Ach, ty, čas, čas“ a „Čo mám žiť a smútiť“1.
Dargomyžského „Clouds of Heaven“ nepochybne vznikli pod vplyvom Varlamovových piesní. spojenie významného hlboký text Lermontov so žánrom každodennej piesne odráža jednu z čŕt demokratickej vokálnej tvorivosti. Mnohé vynikajúce ukážky ruskej poézie (Puškin, Lermontov, Nekrasov atď.) dostali svoje hudobné stelesnenie nielen v dielach najväčších ruských skladateľov, ale aj v každodenných piesňach. V tomto druhom hudba neodzrkadľovala všetku hĺbku a jemnosť veršov, ale na druhej strane uchopením hlavného, ​​dominantného emocionálneho tónu ho sprostredkovala širokému publiku v hudobnom jazyku, ktorý im bol prístupný a zrozumiteľný. Takéto piesne-romance na verše veľkých básnikov vykonali svoje cenné, spoločensky dôležité dielo.
V Oblakoch neba sa Dargomyžskij, opierajúc sa o už zavedenú tradíciu, pokúša vytvoriť každodennú pieseň na žalostný, tragický text Lermontova.
Nesie v sebe jedno citové zafarbenie – smutné, elegické – vyjadrené v dvoch odlišných žánrových častiach. Toto je jediný Dargomyžského experiment. Viac ho nekontaktoval.
Široká, spievaná, ľudová melódia prvej časti splýva s básnikovými počiatočnými krajinárskymi veršami:
Nebeské oblaky, veční tuláci! Stepný blankyt, perlová reťaz Ponáhľaš sa ako ja, vyhnanci, Zo sladkého severu na juh!

Blízkosť s Varlamovom sa odráža nielen v použití jeho obľúbeného typu piesne, ale aj v samotnej postave, v štýle hudby. Prvá časť „Oblakov“ je, podobne ako Varlamov, mestským „rehašením“ sedliackej kresliarskej piesne, ale zbavená svojej zdržanlivosti. Tu naopak vládne emocionálne vzrušenie, túžba odhaliť všetky tajomstvá žalostného pocitu. V širokom speve melódie je veľa akcentovaných výkričníkov, ktoré okamžite beznádejne padnú. To je zdôraznené kontrastnou dynamikou - dolce - con forza - dolce (pozri takty 8-10-12).

Pre štýl tejto piesne je veľmi charakteristické, napriek jej diatoicite, zdôraznené použitie harmonickej molovej - napríklad už v úvodnom a záverečnom klavírnom dvojtakte prvej časti:

Rovnako ako varlamovsky citeľné melodické obraty najmä v melodickom a prirodzenom mole a obrat kadencie typický pre mestské pesničkárstvo (od konca 18. storočia), opäť v harmonickom mol:

Lyricko-rozprávačské, koncentrované vyjadrenie beznádejne smutných pocitov v prvej časti je nahradené dojímavým v druhej. Tanečné žánrové črty tohto pohybu, koloratúrne prvky, nemenia celkové emocionálne vyznenie diela. Definujú ho Lermontovove verše:

Nie, neúrodné polia vás nudia, vášne sú vám cudzie a utrpenie je cudzie; Navždy chladný, navždy slobodný, Nemáš vlasť, ani vyhnanstvo pre teba!
A Allegro si ponecháva kľúč prvej časti - e-moll (ako obvykle u Varlamova). Rovnako ako v prvej časti dominuje harmonická mol. Sklad melódie je príbuzný a spoločný: dominuje mu pohyb nadol; s postupnými žalostnými intonáciami sa striedajú široké intonácie-výkriky, ktoré okamžite bezmocne padajú:

Dargomyžskij má ešte jednu romantiku, ktorá patrí k typu „ruskej piesne“. Toto je „Stará žena“ (alebo, ako sa to nazývalo v prvom vydaní z roku 1840 podľa básne A. Timofeeva „Tosca“), pieseň, táto pieseň patrí do obdobia Dargomyžského romantických koníčkov (avšak podobne ako jeho iné „ruské piesne“) a pečať romantiky na nej žiari veľmi jasne.
Ak „Clouds of Heaven“ vznikli v súlade s ľudovou tradíciou, potom je „Stará žena“ svojráznou piesňou, ktorá sa nepodobá zaužívaným piesňovým formám. Timofejevova báseň – farebná, dekoratívna a zároveň dramatická – určila smer Dargomyžského tvorivého hľadania. Zaujímavé je tu aj porovnanie Dargomyžského s Varlamovom. Ten má k tomuto textu aj pieseň od Timofeeva2. Toto je jasné dielo patriace do rodu impulzívnych, romantických, impulzívnych a vzrušených piesní Varlamova. Zároveň ide o typickú „ruskú pieseň“ s charakteristickým „hraním“ klavíra po piesňových strofách. Odbočky sú len deklamačnou epizódou pred posledným veršom: „Dosť, dosť na to, aby si sa chválil,“ princ! - a záverečné dramatické Moderato („Posteľ sa neustlala“), ktoré vzniká namiesto neustáleho prosperujúceho „hrania“.
Dargomyžského predstava je neporovnateľne individuálnejšia. „Stará žena“ sa úplne vymyká zvyčajnému typu „ruskej piesne“. To platí aj pre celkový štýl, pre hudobný jazyk a pre kompozičnú myšlienku. Dargomyžskij stavia do centra dramatickú kolíziu Timofejevovej básne – vášnivý impulz dobroty mladého muža k životu a jeho osudovej náchylnosti k smrteľnej úzkosti. Táto kolízia určuje kompozíciu piesne: v rámci každého verša je založená na kontraste dvoch rôznych častí, ktoré charakterizujú obe strany konfliktu – vôľa žiť a neodvratná smrť (v piesni sú dva verše). Prvý (Allegro vivace) je vzrušený, rozrušený, všetok usilovný impulz. Jej vzrušenie zvýrazňuje ostinátny rytmus – drvenie silnej prvotiny a pomerne silnej tercie.
podiely v štvornásobnom metre, ako aj pri malých veľkostiach časti tonálnou pohyblivosťou: v rámci hlavnej tóniny A-dur odchýlky v cis-moll a E-dur. Druhá časť (Piu lento) je zdržanlivá a smútočná, ako pohrebný sprievod. Proti A dur prvej časti tu stojí moll rovnakého mena, čo je juxtapozícia charakteristická pre farebný romantický štýl, ktorý sa v tých rokoch často vyskytuje v Glinkovej tvorbe. Je pozoruhodné, že Dargomyzhsky vytvára silný kontrast medzi časťami a zároveň ich spája. Predovšetkým s jednotným rytmom: aj tu je ako v prvej časti štvorštvrťový meter s rozdelenými nepárnymi časťami. Ale v mole s prísnym, zdržanlivým pohybom je jeho výrazový význam výrazne odlišný (pre tento pohyb je charakteristická aj tonálna pohyblivosť, odchýlky v C-dur, F-dur a d-moll). Dargomyzhsky spája obe časti spoločným refrénom, ktorý znie teraz dur, potom moll rôznymi slovami: „Stará žena ma nepozná! (hlavne) a "Vezmem ťa von, stará!" (v malom) 1.
Aby Dargomyžskij zrealizoval svoj nápad, upravil Timofejevovu báseň: pieseň sa otvára slovami druhej strofy, po ktorej nasleduje tretia, prvá a štvrtá strofa. Keďže Dargomyžského tvorba začína rýchlo a aktívne, oba verše sú vo svojej prvej polovici spojené s dynamickými prvými strofami Timofeeva. Skladateľ však zmenil ich miesto, pretože prvá je dramatickejšia a dáva dejovú nadstavbu v porovnaní s druhou slohou. Posledným dvom strofám básnika zodpovedajú záverečné úseky dvojverší piesne – smútočný, smútočný.
Zaujímavá je aj národná príchuť Dargomyžského piesne. A v tomto smere „Stará žena“ medzi dielami svojho žánru vyčnieva. Neobsahuje zaužívané vzorce meškajúcej či tancujúcej ľudovej piesne. Rysy ruského folklóru sú vyjadrené veľmi tienisté. Dargomyžskij sa snaží sprostredkovať zhustenú romantiku hry prostredníctvom širšieho slovanského štýlu. Intenzívna pulzácia, ktorá preniká romantikou, vzrušenie nie sú vôbec charakteristické pre ruské pesničkárstvo. V mnohých častiach Starej ženy, najmä v kadenčných konštrukciách, rytmus prezrádza tanečný pôvod a vtedy sa ukazuje, že hlavná rytmická formula Dargomyžského piesne je blízka charakteristickému pohybu českej polky s typickým dupotom na koniec obrázku (pozri poznámky v takte 5 a 7, poznámka 33):

Táto melódia podfarbuje celú hru svojou cudnou lyrikou. Rozvíja sa s jemným triumfom.“ Táto balada zjavne nebola nikdy publikovaná. Dokončený rukopis sa zatiaľ nenašiel. Dá sa predpokladať, že autogramové náčrty „Mad“, ktoré sme objavili, sú náčrty tejto balady (Pozri: A. Dargomyžskij. Kompletná zbierka romancí a piesní, zv. II. M., 1947, s. 619-626).
1 Zápletka Delvigovej básne o mladíkovi, ktorý musí zachrániť svoju milovanú, premenenú zlou čarodejnicou na kvet, je nepochybne folklórneho pôvodu. S podobným motívom sa stretávame napríklad v estónskej rozprávke „Priadenie zlata“ (Pozri „Staré estónske ľudové rozprávky“, Tallinn, 1953, s. 12-14).
Dargomyžskij mal pri predstavení Čarodejnice v polovici tridsiatych rokov vo svojej komicko-parodickej orientácii na mysli istú baladickosť Žukovského s jeho hrobovým diabolstvom. Keď prišiel čas na jeho romantické záľuby, vzdal hold žánru balada, no úplne iného skladu. „Moja snúbenica, moje mamy“ je balada rozdúchaná ľahkými romantickými textami v kombinácii s desivými rozprávkovými obrazmi „lesníka, strapatého, rohatého“ a zlej závistlivej čarodejnice, široko rozvinutá už v prvej časti diela: objavuje sa aj v záverečnej epizóde balady. Tonalita Es-dur mu dodáva povýšený a zároveň vzdušný charakter. V epizódach Allegro vivace a Un poco pit! lento Dargomyžskij kreslí ľudové „monštrum“ – rohatého, strapatého lesníka a čarodejnicu. Charakterizujú sa tu na spôsob naivno-rozprávkového rozprávania – trefne a obrazne. Shaggy je zobrazený v desivých prenikavých oktávových intonáciách hlasu a plazivých neohrabaných tretinách sprievodu, najskôr chromaticky napredujúcich:

Čarodejnica je načrtnutá ako urazená, rozrušená, ako keby „v srdciach“ povedala náreky skladu piesní:

V nadväznosti na baladickú tradíciu tu Dargomyzhsky, na rozdiel od svojich iných romancí, široko rozvíja a textúrou diverzifikuje klavírny part.
Rovnako ako v „Starej žene“, aj v „Mojej zasnúbenej“ je osobité národné zafarbenie diela. Melódia balady je akoby zložitým prelínaním ruských a ukrajinských piesňových intonácií. Kombinuje sa s rytmickými črtami poľskej mazurky, pomalou a lyrickou (pozri poznámkovú ukážku 34, takty 2 a 3). Aj tu teda skladateľ vytvára akýsi všeslovanský štýlový základ, o ktorý záujem nevyprchal ani u Dargomyžského a „v neskorších rokoch“ („slovanský tanec“ v „morskej panne“, „slovanská tarantella“).
/OD. Mimoriadne zaujímavá je balada "Svadba", ktorú Dargomyžskij, podobne ako Glinka jeho balady, "Nočná recenzia" a "Stoj, môj verný, búrlivý kôň", nahraná približne v rovnakom čase, nazýva "fantasy". Priťahuje pozornosť pred svojím dej, nezvyčajný, ostro vyčnieva z masy baladických textov Timofejevova báseň „Svadba“, publikovaná v rokoch 1834-1835, je venovaná ostrej spoločenskej téme, ktorá v tých rokoch zamestnávala pokrokové mysle tak na Západe, ako aj u nás. To je otázka pocitov ľudskej slobody zo spútavania a pokryteckých manželských predpisov, ktoré často skresľovali životy ľudí, boli príčinou tragických ľudských osudov. Už v roku 1832 vyšiel v Paríži román Georga Sanda „Indiana“, venovaný boju hrdinka

Proti znetvorujúcim základom buržoázneho manželstva. V podstate boj o slobodné cítenie vykreslený francúzskym spisovateľom za sebou skrýval boj za nezávislosť a dôstojnosť ľudskej osoby. „Indiana“ (podobne ako nasledujúce romány Georga Sanda) sa dočkala širokej verejnosti, pretože sa dotkla boľavého miesta. A pre ruskú realitu boli tieto problémy akútne a bolestivé. Oni horúčkovito ruská spoločnosť dávno pred opísaným obdobím, zostali horiace a mnoho desaťročí neskôr. Novinár a spisovateľ P. S. Usov, redaktor Severnej včely v neskorších rokoch jej existencie, vo svojich esejach „Z mojich spomienok“, publikovaných v roku 1884, napísal: „V našej tlači sa otázka potreby zmeny zákonov o rozvode prípady sa nezastavia“. A v tejto súvislosti podľa poznámky zachovanej v jeho listoch uvádza úryvok z dekrétu tobolského duchovného konzistória z 23. júna 1739, v ktorom je predpísané, že „kňazi v žiadnom prípade sami na žiadosť manželia by nemali rozpúšťať manželstvá, dávať im od seba na vlastný podpis rozvodové papiere v obave zo zbavenia dôstojnosti a krutých telesných trestov za to “KA Dargomyžskij a jeho súčasníci mali pred očami počas r. roky komponovania Svadby - Glinkino bolestivé rozvodové konanie, ktoré dlhé roky spôsobovalo veľkému skladateľovi ťažké morálne utrpenie.

Timofejevovi ako básnikovi vo všeobecnosti nemožno uprieť jeho vnímavosť k akútnym dobovým problémom, citlivosť, ktorá vzbudzovala obavy vtedajších cenzorov. Známy profesor ruskej literatúry, ktorý svojho času pôsobil aj ako cenzor, A. V. Nikitenko napísal 11. júna 1834 (teda keď vyšla báseň „Svadba“) do svojho denníka o Timofejevovi: „Spočiatku napr. cenzúra nás spojila. Nemohol som dopustiť, aby jeho hry vyšli bez zmien a výnimiek: obsahujú veľa nových a odvážnych myšlienok. Všade prepuká vznešené rozhorčenie proti otroctvu, ku ktorému je odsúdená väčšia časť našich chudobných roľníkov. Je však iba básnikom: nemá žiadne politické úmysly.
Pálčivú tému slobody ľudského cítenia, prelomenia okov cirkevného sobáša, obliekol Timofeev do podoby veľkolepej romantickej básne. Je založená na kontraste negatívnych obrazov („Neboli sme manželia v kostole“) a pozitívnych („Korunovala nás polnoc“). Prvé sú spojené s charakteristikou svadobného obradu a sú vyjadrené s mierou hladkosti (tri malé strofy po štyroch veršoch v dvojstopovom anapaeste); tí druhí kreslia obrázky voľnej povahy, ktoré zjednocujú milovaného, ​​a sú podávané v napätej a živej dynamike (tri dvanásťriadkové strofy v dvojstopovom amfibrachu). Timofeev kontrastuje v celej básni „láska a sloboda“ – „zlý zajatec“. Maľuje prírodu s tou farebnou nadsázkou, ktorá je charakteristická pre romantiku. V hromadení živlov je niečo konvenčnej dekoratívnosti. Polnoc, pochmúrny les, hmlistá obloha a matné hviezdy, útesy a priepasti, prudký vietor a zlovestný havran. Nočná búrka je znázornená v rovnakom romantickom zveličení:
Hostia sa dočkali Crimson Clouds. Lesy a dubové lesy Opitý opitý. Storočné duby S kocovinou padli;

S týmto pochmúrnym obrazom hýrenia živlov kontrastuje malebný a veselý obraz slnečného rána:
Východ sa začervenal hanblivým rumencom. Zem odpočívala od násilnej hostiny;
Veselé slnko Hralo sa s rosou; Polia vybité V nedeľnom šate; Lesy šumeli spásonosnou rečou; Príroda je potešená, vzdychá, usmieva sa!

V hudbe balady Dargomyžskij úplne obnovuje Timofejevov text, zachováva, ba zvýrazňuje tie farebné kontrasty, ktoré sú pre báseň charakteristické. To sa dosahuje vlastnosťami konštrukcie "Svadby". Dargomyžskij podľa slov básnika nevytvára prierezovú skladbu založenú na neustálom rozvíjaní pomocou melodických, recitačných a obrazových prostriedkov s klavírnym sprievodom (ako je Durchkomponier-tes Lied). Fantasy „Svadba“ pozostáva z množstva kompozične ucelených a melodicky riešených momentov. Proti melodickej a lyrickej širokej hudbe „slávnostných“ epizód stojí rýchlo dynamická, jasne deklamačná hudba „krajinských“ častí. Pri takom rozdiele charakteru jednotlivých úsekov sú oba svojím spôsobom úplne ucelené a melodicky vyhranené. Kompozičnú úplnosť „Svadby“ umocňuje skutočnosť, že hudba „obradových“, „záporných“ častí zostáva nezmenená (keďže základy cirkevného sobáša sú neotrasiteľné), a tak sa tieto epizódy menia na akési rondo- tvarovaný refrén („krajinárske“ časti sú v hudbe odlišné a sú epizódami rondo). Úplnosť celku sa stáva ešte výraznejšou, pretože posledná epizóda („Východ sa začervenal“) svojím obsahom aj povahou hudby nadobúda význam širokej cody, jasavého záveru. Jednotu „Svadby“ zdôrazňujú podobné klavírne intrá a závery.
Dargomyžskij, ktorý takto individuálne vyriešil úlohu skomponovania rozvinutej balady, sa zároveň pripojil k tvorivej tradícii, ktorá sa rozvinula v ruskej praxi. Od čias Verstovského Čierneho šálu sa ruskí skladatelia snažili v balade spojiť princíp sledovania textu so štruktúrnou úplnosťou epizód tvoriacich baladu. Zvlášť sa to prejavilo v Glinkiných „fantaziách“ „Nočná recenzia“ a „Stoj, môj verný, búrlivý kôň“.
Dargomyžského „Svadba“ už v pomerne raných rokoch demonštrovala skladateľovu inklináciu k sociálne citlivým témam, širokým významom, dotýkajúcim sa podstatných stránok verejného života.
Osud tohto diela preto nie je náhodný. Získal si obľubu nielen medzi súčasníkmi, ale následne sa rozšíril aj vo vyspelých spoločenských kruhoch. „Svadba“ Dargomyžského symbolizovala protest proti sociálnemu zlu, ktoré si dlho zachovalo svoju silu. Známy populistický básnik P. Jakubovič-Melšin, ktorý v roku 1904 vydal básnickú antológiu „Ruská múza“, do nej vložil aj text „Svadby“ ako báseň „neznámeho básnika“, podpísanú iniciálami T. M, A. a prípadne skomponovali „Svadba“ „špeciálne pre hudbu slávneho skladateľa“. Jakubovič-Melšin vo svojej sprievodnej poznámke k Timofejevovej básni nesprávne predpokladá čas zloženia románu, ale zároveň podáva cenné dôkazy o jeho širokej existencii v časoch spoločenského rozmachu. Píše: „Neboli sme manželmi v kostole“ sa objavilo najskôr v päťdesiatych rokoch (Dargomyžskij zomrel v roku 1869), teda v ére nášho prvého oslobodzovacieho hnutia, keď bola ruská spoločnosť tak unesená, okrem iného, myšlienka voľnej lásky. Každopádne, najväčšia obľuba romantiky patrí šesťdesiatym a sedemdesiatym rokom.
Ako je známe, Dargomyžského „Svadba“ si zachovala svoju popularitu v demokratických, revolučných kruhoch aj neskôr. Priťahovala členov boľševickej strany, miloval ju V. I. Lenin. P. Lepeshinsky zaspomínal na veľkého vodcu októbrovej revolúcie: „Veľmi mal rád hudbu a spev. Pre neho nikdy nebolo lepšie potešenie, lepšia cesta oddýchnuť si od kancelárskej práce, ako počúvať (v duchu sa prenesiem do obdobia našej emigrácie v rokoch 1904-05) spievať súdruh. Gusev (Drabkin) alebo hra na husliach P. A. Krasikova za sprievodu Lidie Alexandrovny Fotievovej. Tov. Gusev vlastnil a pravdepodobne stále vlastní veľmi dobrý, dosť silný a šťavnatý barytón, a keď krásne zareptal: „Neboli sme manželmi v kostole“, celé naše boľševické rodinné publikum ho počúvalo so zatajeným dychom a Vladimír Iľjič, opieral sa o operadlo pohovky a objímajúc si koleno rukami, zároveň vošiel úplne do seba a očividne prežíval nejaké hlboké, hnané nálady len jemu! Záľubu V. I. Lenina pre Dargomyžského „Svadbu“ potvrdzuje aj I. K. Krupskaja vo svojich memoároch: „Vladimir Iľjič mal veľmi rád Gusevov spev, najmä „Neboli sme manželmi v kostole“2.
Medzi ranými románmi Dargomyžského sú zaujímavé najmä lyrické diela. Sú najpočetnejšie, umelecky najhodnotnejšie, najvýraznejšie prejavovali proces formovania tvorivej individuality skladateľa. Vokálne texty zo začiatku štyridsiatych rokov poskytujú príklady najvyššej zrelosti mladého Dargomyžského.
V prvom rade na seba upozorňuje v textoch; Dargomyžského výber textov, mená básnikov, ktorých oslovil skladateľ. Ak je úloha básnických textov vo vokálnej hudbe vo všeobecnosti veľká, tak pre Dargomyžského tvorbu je ich význam absolútne výnimočný.
Chuť pre poéziu sa u Dargomyzhského vyvinula od detstva. Bol obklopený mnohými ľuďmi, ktorí tvorili poéziu. Poetická kreativita v rodine budúceho skladateľa obsadila veľmi veľké miesto. A on sám sa k nemu zavčasu pridal. Poézia pre Dargomyžského nebola predmetom pasívneho rozjímania a obdivu. Liečil ju aktívne a samostatne. Jej tajomstvá boli jeho vlastné a výber básnických textov do hudby bol až na výnimky premyslený a náročný. Prevažná väčšina jeho vokálnych diel je napísaná na verše prvotriednych básnikov. Ak sa občas obrátil na autorov malého významu, potom to vždy našlo viac či menej závažné vysvetlenie. Dargomyžského priťahovala buď myšlienka básne, alebo osobitá orientácia básnických obrazov, ktorá otvorila nové možnosti hudobnej interpretácie. To môže vysvetliť napríklad jeho záujem o Timofejevovu poéziu.
V čase, keď Dargomyzhsky začal vážne a cieľavedome skladať hudbu, jeho literárny vkus bol už vysoko rozvinutý. Bolo ťažké ho zosadiť z určitých zavedených pozícií. Ani romantické záľuby nedokázali otriasť skladateľovými estetickými nárokmi, prinútiť ho podriadiť sa módnym trendom. V druhej polovici tridsiatych rokov - začiatkom štyridsiatych rokov mnohým pokrútil hlavou zjavený básnik Benediktov. Jeho veľkolepé a honosné básne sa stretli ako odhalenie nového veľkého talentu. Boli ochotne a široko zhudobnené. Skutočnú hodnotu Benediktovej poézie pochopilo len niekoľko jemných a bystrých myslí. Vrátane mladého Dargomyžského: nenapísal ani jednu prácu o slovách novovyrazeného „génia“. Ako bolo uvedené vyššie, Dargomyzhsky nevenoval pozornosť poézii módneho výrobcu bábik, hoci s ním bol osobne spojený a sledoval, ako horlivo uctievaná Glinka vytvárala prácu za prácou na základe textov Nestora Vasilyeviča.
d Dargomyžského rané romance dominujú Puškin a básnici Puškinovho okruhu - Delvig, Jazykov, Tumajskij, Vjazemskij a tiež Lermontov. Je potrebné venovať osobitnú pozornosť významu Puškina pre Dargomyzhského.

Oveľa neskôr Dargomyzhsky v jednom zo svojich listov poznamenal, že bez svojho menovca (Alexandra Sergejeviča Puškina) nemohol urobiť ani krok. Je dobre známe, ako široko sa Puškinova poézia odrazila v Dargomyžského hudbe: okrem romancí a iných vokálnych skladieb boli tri (zo štyroch) skladateľových opier napísané na texty veľkého básnika. Nie je to však len o číslach. Spojenie medzi Dargomyžským a Puškinom je oveľa hlbšie. Akoby sa básnik so skladateľom nielen delil o svoje inšpirácie, ale aj usmerňoval svoje tvorivé hľadania. Puškinove básne, ich obrazy, plnohodnotné slová, najbohatšie rytmy sa pred Dargomyžským otvorili živé cesty hudobného prejavu. Je mimoriadne zaujímavé, že zlomové body v tvorivom vývoji Dargomyzhského, vo veľkom aj v malom, sú spravidla spojené práve s Puškinovou poéziou.
Nie od prvých krokov Dargomyzhského však Pushkin zaujal také miesto vo svojom umení. Veľký dar básnika, jeho osobitný význam v ruskej literatúre bol plne uznaný jeho súčasníkmi. To bolo dobre pochopené v rodine Dargomyzhských aj v literárnom prostredí, ktoré ju obklopovalo. Ako sme videli vyššie (pozri kapitolu jedna), Dargomyžskij sa v detstve a dospievaní dostal do kontaktu v rodine, ak nie so samotným Puškinom, tak s jeho sprievodom (M. Jakovlev, A. S. Puškin atď.). Neskôr, keď už ako mladý hudobník začal navštevovať rôzne domy, aj literárne, mohol tam občas stretnúť Puškina. Týka sa to najmä posledného roku básnikovho života, teda doby po Dargomyžskom zoznámení sa s Glinkom. Napriek tomu Puškin, Puškinova poézia mladého hudobníka ešte nezaujala. S dielom veľkého básnika zaobchádzal, ako s mnohými inými fenoménmi ruskej literatúry, najmä bez toho, aby ho vyzdvihoval pre seba.
Ako 14-ročný chlapec zložil Dargomyžskij prvé dielo na slová Puškina - romancu "Jantárový pohár" - ktoré sa k nám ešte nedostalo. Bolo to desať rokov pred smrťou básnika. Puškinova smrť sa zhodovala so začiatkom Dargomyžského romantických záľub. A hoci ona sama o sebe nepochybne mala urobiť na mladého skladateľa obrovský dojem, Puškinova poézia ho ešte tvorivo nezasiahla. Nebolo to však len rysom Dargomyžského biografie. Taká bola atmosféra druhej polovice tridsiatych rokov. Nie náhodou si tentoraz Turgenev zaspomínal: "... pravdupovediac, pozornosť vtedajšej verejnosti sa nesústredila na Puškina." Marlinsky bol stále známy ako najobľúbenejší spisovateľ, vládol barón Brambeus, The Great Exit at Satan bol považovaný za vrchol dokonalosti, za ovocie takmer Voltairovho génia a kritické oddelenie v Knižnici na čítanie bolo vzorom vtipu a vkusu; hľadeli na výrobcu bábik s nádejou a úctou, hoci zistili, že „Ruka Najvyššieho“ sa nedá porovnať s „Torquato Tasso“, kým Benediktova sa naučila naspamäť“2.
Je zrejmé, že čoskoro po Puškinovej smrti Dargomyžskij prejavil záujem o básnika skomponovaním románu na základe jeho slov „Pán mojich dní“. Medzi nepublikovanými Puškinovými básňami v Sovremenniku boli v roku 1837 uverejnené „Púštni otcovia a manželky sú bez viny“. Dargomyžskij zhudobnil posledných sedem riadkov tejto básne – skutočnú modlitbu. V tejto hre však zatiaľ nenájdeme skutočne individuálny náhľad na význam Puškinových slov. Romantika je napísaná v duchu tradičnej preghiery 1 so širokou, citlivou plynulou melódiou v upokojujúcom sprievode podobnom harfe. Táto romantika bola tou Puškinovou „lastovičkou“, ktorá v diele Dargomyžského ešte neurobila jar.
Až na samom začiatku štyridsiatych rokov nastal zlom v Dargomyžskom vnímaní Puškina. Znamenalo začiatok skladateľovej umeleckej zrelosti; Prehnané obrazy romantiky postupne strácali svoje čaro. Dargomyžského stále viac uchvacovala lakonickosť a sila Puškinových básní, ich veľká umelecká, psychologická pravdivosť a nedostatok vonkajšej okázalosti. Prirodzenosť, vitalita Puškinovej poézie, úžasná presnosť a plnosť jej výrazových prostriedkov zohrali rozhodujúcu úlohu vo vývoji nových umeleckých trendov v umení Dargomyzhského. Práve tu treba vidieť počiatky tohto nového realistického trendu, v súlade s ktorým sa teraz formuje dielo veľkého skladateľa. V prvých troch rokoch štyridsiatych rokov napísal Dargomyžskij takmer polovicu všetkých svojich Puškinových románov. Medzi nimi sú také majstrovské diela ako "Milujem ťa", "Nočný marshmallow", "Mladý muž a dievča", "Vertograd". Novým spôsobom vnímaná Puškinova poézia si vyžadovala nové výrazové prostriedky. Odteraz sa s veľkou silou začínajú prejavovať novátorské kvality skladateľovho talentu. Dargomyžskij čoraz jasnejšie razí nové cesty a cesty, rozvíja originálne melodické formy, obohacuje harmonický jazyk, rysy formy diel. Výrazne rozširuje žánrový rámec vokálnej tvorivosti.
Puškina v hudbe sprevádza Dargomyžskij a jeho galaxia básnikov. Ich talentované a rôznorodé básne tiež prispievajú k celkovému vývoju Dargomyžského tvorby.
Po Puškinovi sa skladateľ obzvlášť ochotne priklonil k Delvigovej poézii. A jeho básne zohrali významnú úlohu pri kryštalizácii novej estetiky Dargomyžského. Už jeho raná tvorba pozná také nádherné diela vychádzajúce z Delvigových textov ako „Šestnásť rokov“, „Dieva a ruža“.
V čom spočívala novinka umeleckého smerovania Dargomyžského, nové kvality jeho romantických textov?
V prvom rade "bol výrazne obohatený, rozšíril sa rozsah emocionálneho a psychologického obsahu Dargomyžského romancí. Zostávajúc najmä v medziach ľúbostnej lyriky, skladateľ ju zároveň napĺňa novými farbami, novými odtieňmi, ktoré boli dovtedy neznáme." k nej.Hrdina Dargomyžského lyrických romancí sa už nevyžíva len v citlivých náladách, nie je len plný melancholických pocitov, dojímavých spomienok, jedným slovom, nie je len kontemplátorom.Je plný aktívnych citov, aktívny stav mysle. Aj žáner Dargomyžského elégie nasýti vzrušenými a vzrušenými zážitkami. Taká je jeho elégia „Ona príde“ (Jazyky) s jej opakovanými rozrušenými výkrikmi:

Pozoruhodné sú Dargomyžského „vtipné“ romániky – „Skry ma, búrlivá noc“ (Delvig), zobrazujúce netrpezlivého milenca pred rande; „Som zamilovaný, krásavica“ (Yazikov), „Oheň túžby horí v krvi“ (Puškin) - horlivé, vášnivé vyznanie lásky; „Zomrel som od šťastia“ (z Uhland) je oslavou spoločnej lásky. Vo všetkých týchto romanciach sú dané rýchle tempá, skladateľ nachádza pestrý rytmus, plný silného impulzu, odvážneho tlaku:

Príťažlivosť k aktívnym formám textov sa prejavuje aj v Dargomyžského romanciach-serenádach: "Sierra Nevada oblečená v hmle" (Shirkov), "Night Zephyr" (Puškin), "Rytieri" - duet (Puškin). A v nich skladateľ predstavuje niečo nové, neobvyklé pre obvyklé serenády. Snaží sa im dodať hĺbku, premeniť ľúbostnú pieseň na náčrt piesne so skutočným pozadím akcie a nakreslenými postavami. Zvlášť príznačný je v tomto smere „Night Zephyr“. Puškinov refrén dáva podnet k vytvoreniu zovšeobecneného krajinného obrazu tajomnej noci, nepreniknuteľnej, naplnenej zamatovou hebkosťou a zároveň nepokojnej od hluku vôd Guadalquiviru, ktorý ju napĺňa1:

Tento refrén sa prelína celou hrou. Pri opise situácie sa však činy Dargomyžského neobmedzujú len na neho. Začiatok prvej epizódy (Allegro moderato) rozširuje obraz

Od obrazu prírody sa skladateľ presúva k životu ulice. Po neprestajnom hluku Guadalquiviru nastalo bdelé ticho. Dargomyžskij prekladá hru do novej roviny pomocou farebného postavenia rovnomenných tónín (f-moll - F-dur). Po širokom, plynulom pohybe (/v) - stlačený, zhromaždený rytmus v 3D. Prekvapivo jemne a výstižne daný pocit skrytého neznámeho života. A v druhej polovici prvej epizódy toto neznáme naberá jasné obrysy: v hudbe sa vynára obraz krásnej Španielky:
Dargomyžskij teda dáva novú, širšiu interpretáciu žánru serenády a mení ho na skutočnú dramatickú miniatúru. "Night Zephyr" bol prvým významným dielom skladateľa, ktorý využíval každodenné hudobné žánre - bolero, menuet - ako prostriedok na figuratívnu charakteristiku. V budúcnosti bude toto realistické zariadenie hrať veľkú úlohu v práci Dargomyzhského.
Dramatizáciu serenády pozorujeme aj v iných dielach tohto druhu, ako napríklad v Sierra Nevade Dressed in Mists. Vo všeobecnosti je táto romanca napísaná tradičnejšie. Tu možno priamejšie cítiť vplyv Glinkových serenád, najmä jeho „Víťaz.“ Týka sa to hudobného jazyka romance, dokonca aj jej tonality (staršia verzia Dargomyžského hry, podobne ako „Víťaz“, bola napísaná v E -dur).

Rysy milenca sa stávajú jasnejšie, vtlačené priamejšie. Melódia bolera sa rozvíja voľnejšie, stáva sa širšou vo svojom citovom rozpätí. Celková farba tejto časti tiež zafarbuje obrysy menuetu, ktorý sa objavil na konci epizódy:
Ak je v extrémnych častiach tejto trojdielnej serenády jej hrdinom zvyčajný typ milenca, aký sa vyskytuje vo väčšine skladieb tohto druhu, tak v strednej epizóde (Allegro molto) je obdarený osobitejšími črtami v romanticky zhustenej spôsobom. Jeho zúrivá vášeň je zdôraznená rozsahom melodického vzoru. Obzvlášť výrazný je vzostup k nona, ktorý je naplnený pohybom nadol:

V centre pozornosti je však ďalšia črta - tragická pochmúrnosť žiarlivého muža:
Zaspal únavný Hidalgo?
Stiahnite mi šnúru s uzlami!
So mnou je dýka neoddeliteľná
A šťava z elixíru smrti!

Na širokej dynamickej línii – od ff po pp – s klesajúcim chromatickým pohybom Dargomyžskij načrtáva svoje pochmúrne odhodlanie:

Rovnakým spôsobom, ale ešte jasnejšie a originálnejšie, skladateľ vo svojom ďalšom serenádovom duete „Knights“ (Puškin):

Pred španielskym šľachticom stoja dvaja rytieri.

"Koho, rozhodni, miluješ?" —
Obe dievčatá sa rozprávajú.
A s mladou nádejou
Pozerajú sa jej priamo do očí.

Na osudnú otázku rytieri nedostanú priamu odpoveď. Predtým sa básnik pri pohľade na hrdinku pýta:

Je im milšia ako svetlo A ako sláva je im milá, Ale jeden je jej drahý, koho si Panna vyvolila srdcom?

Skladateľ odpovedá na otázku, ktorú položil básnik.
Duet má podobu tradičnej (párovej) serenádovej piesne. Vychádza z rovnakého španielskeho žánru – bolero. Väčšina duetu vychádza z intonačného paralelizmu - hlasy sa pohybujú najmä v terciách alebo šestinách:

Keď však v deji dôjde k dramatickému obratu, vokálne časti sa emancipujú, každá má svoju štruktúru, svoj melodický obraz. Dargomyžskij jasne vidí a počuje oboch mladých mužov. Ak má jeden šťastie, ten druhý je porazený a na hudobných charakteristikách svojich súperov skladateľ akoby ukazuje, kto z nich sa cíti ako víťaz a kto porazený.
Prvý hlas (tenor) je vzrušene a radostne pohyblivý, preniknutý vzletnými intonáciami-výkrikmi. Proti nemu stojí pochmúrne sústredená sekunda, ktorá sa vyznačuje plazivým pohybom nadol s chromatizmami a výhražným gestickým zakončením (opakovaním slov „koho“):

V ďalšej dramatickej epizóde (výzva rytierov: „Koho, rozhodni, miluješ?“) vývin nadobúda priam črty javiskovej iluzórnosti. Hlasy sú nielen individualizované, ale aj oslobodené od spoločného pohybu. Povznesený, presvedčený o svojom víťazstve, sa tenor rúti vpred a vo vysokej tessitúre hovorí: „Kto, rozhodnite.“ Basa po ňom namosúrene opakuje tie isté slová. Až na záver vety – „ľúbime ťa“ – sa opäť spájajú. Dargomyžskij zdôrazňuje vrchol tohto momentu prechodom od piesne k recitačnému plánu. Bez toho, aby zničil jediný rytmický tok, mení celkovú textúru sprievodu, pričom vokálne party sú deklamačné, podporuje ich rozhodnými akordickými údermi:
Na rozdiel od Night Zephyr, v ktorom je úloha žánrových charakteristík veľká, sa v The Knights Dargomyzhsky zameriava na intonačné stelesnenie obrazov, ich emocionálny a psychologický obsah. V nasledujúcich rokoch skladateľ na tejto ceste dospeje k svojim najväčším tvorivým výdobytkom.
Dargomyzhsky tak rozvíja techniky hudobného realizmu a posúva obvyklé hranice žánru serenádovej piesne.
Túžba premeniť jednorozmernú lyrickú alebo žánrovú pieseň na dielo, v ktorom sa obrazy stávajú trojrozmernými, nadobúdajú mäso a krv, žijú a konajú, sa veľmi zreteľne prejavila v romantike „Slza“ (Puškin). Na základe lýceovej básne básnika z takzvaného „husárskeho“ lyrického žánru vytvoril Dargomyžskij romancu, v ktorej možno vidieť najranejšie prejavy piesňového náčrtu dialogickej povahy („Slza“ bola napísaná zrejme v roku 1842). Obsahom Puškinovej básne je rozhovor lyrického hrdinu s husárom. Hrdina, ktorý stratil svoju milovanú, túžbu, je konfrontovaný veselým, neuvedomujúcim si smútok husárov. Skladateľ odhaľuje živý dialóg v podobe strofickej piesne. Autor kladie dôraz na prepojenie jeho tvorby s „husárskou“ lyrikou vôbec

Tón piesne - veľká úloha rozhodujúcich vzostupných (najmä štvrtých) intonácií, silne vôľových, mužných koncoviek, prenikajúcich do celej piesne bodkovaným rytmom; každý verš sa uzatvára charakteristickým inštrumentálnym „hraním“:

Sky - spojiť piesňovú formu s rozvíjaním živého, dramatizovaného dialógu. Každá z postáv v "Tears" dostane svoje vlastné intonačné charakteristiky. V centre pozornosti je samozrejme trpiaci lyrický hrdina. Dargomyžskij pri zachovaní všeobecných štylistických kvalít vyššie uvedenej piesne obohacuje svoje poznámky najmä o intonáciu reči, v ktorej sú hrdinove gestá jemne zatienené.
Veľmi jasne je to dané v tretej (b-moirhoi) a piatej (g-moirHofi) strofe piesne. Tu je príklad tretej a začiatku štvrtej strofy:

Obraz husára v "Slza" je menej podrobný. A predsa sú v jeho charakteristike zaujímavé detaily, ktoré vytvárajú portrét statočného dôstojníka. Taká je poznámka husára, spôsobená spadnutou slzou nešťastníka (štvrtá strofa);

„Slza“, ktorá nie je nápadným dielom medzi ranými romancami, je napriek tomu veľmi zaujímavá pre svoje umelecké tendencie, ktoré sa v tejto piesni prejavujú novými tvorivými princípmi.
Nové kvality sa prejavujú aj v tých ukážkach raných textov Dargomyžského, ktoré sú svojím typom bližšie k tradičnej, každodennej romantike a neobsahujú práve opísané dramatizačné postupy. Sú to také romance, aké vznikli napríklad na Puškinových textoch „Miloval som ťa“, „Nepýtaj sa prečo“. Novosť sa v nich prejavuje v zásadne odlišnom postoji k emocionálnemu a psychologickému obsahu básní. V sentimentalistickej, salónnej romantike 20. a 30. rokov vo všeobecnosti dominovala povrchná realizácia poetických obrazov. Básne, bez ohľadu na ich kvalitu, boli príležitosťou na opakované omieľanie ustálených, obľúbených nálad, skôr vonkajších a zaodetých do štandardných hudobných foriem. Glinka urobil v tejto oblasti rozhodujúcu zmenu. Udržiavajúc kontakt so žánrami každodenných textov, ich hudobným jazykom, vo svojich romanciach sa povzniesol vysoko nad ich obyčajnú expresívnosť, tvorivý diletantizmus. Glinkine vokálne texty sa stali nádherným umeleckým zovšeobecnením vysokej zručnosti a úplnosti, hlavne v oblasti tých nálad, ktoré charakterizovali aj každodennú romantiku. Pripomeňme si jeho majstrovské diela dojímavých textov – „Nepokúšaj“, „Pochybuj“, „Fínsky záliv“, rôzne žánrové kúsky – barkolády, uspávanky, bolerká, pijanské piesne, serenády atď. Vyvíjajúc sa romantickým smerom, Glinka vytvoril nádherné balady - „Nočná recenzia“, „Stop, môj verný, búrlivý kôň. Ale pre jeho texty bolo charakteristické najmä lyrické rozprávanie, pokrývajúce okruh jemných a jemných nálad. Len výnimočne do nej skladateľ vnáša dramatický prvok, ako napríklad v geniálnej lyrickej romancii „Pamätám si nádherný moment“ alebo neskôr v „Margaritina pieseň“.
V tomto druhu románikov Dargomyžskij inklinoval k hĺbkovej psychologickej poézii s prvkami reflexie. Niektoré z podobných básní, ktoré zaujali Dargomyžského, zhudobnili aj iní skladatelia. Ale hudobná interpretácia týchto textov od Dargomyzhského sa výrazne líši od iných interpretácií.
Dargomyžskij sa snaží v hudbe odrážať celú hĺbku a zložitosť básnického textu. Fascinuje ho úloha sprostredkovať nielen všeobecnú farebnosť emócií obsiahnutých v básni, ale premietnuť do svojej hudby celú mnohovrstevnatú náladu, prelínanie pocitov a myšlienok. A to by sa dalo dosiahnuť prijatím myšlienky diela v dôslednom vývoji, jemným sledovaním kolízií, boja duchovných hnutí, fixovaním jeho jednotlivých fáz.
A Dargomyzhsky nasledoval túto cestu. V najlepších lyrických romancoch začiatku štyridsiatych rokov už dosahuje výrazné úspechy. „Milujem ťa“ je jednou z prvých romancí tohto druhu. Napriek tomu, že ide o dvojveršie (dve strofy básne znejú na tú istú hudbu), reprodukuje Puškinov text s úžasnou presnosťou a dôslednosťou. Zarážajúca je tu vysoká generalizácia básnickej myšlienky, štýlová celistvosť romance a jej veľmi emotívny tón, ktorý je zdržanlivý, až drsný a zároveň prekvapivo teplý, prenikavý, a čo je veľmi dôležité, jemný. v hudbe nadväzuje na obrazný obsah básne.
To isté vidíme v Puškinovej elégii „Nepýtaj sa prečo“. Tu sa uplatňuje technika detailnejšieho spojenia hudby a textu. Celá komplexná škála nálad sa odvíja vo svojráznej trojdielnej forme, akoby vyrástla z premysleného čítania Puškinovej básne.
S antologickými básňami sa spája osobitná oblasť vokálnych textov zo začiatku štyridsiatych rokov Dargomyžského, ktorá bola spomenutá už v predchádzajúcej kapitole pri úvahách o kantáte "Bakchov triumf". Jej obrazy sú ľahké, zmyselne zafarbené, tu sú vášnivé vyznania lásky – „Schovaj ma, búrlivá noc“, a epikurejské, usmievavé pastoračné – „Lileta“ a sentimentálny odtieň idylických hier – „Mládež a panna“, „Šestnásť rokov“ 1 Rozdielnosť v povahe týchto románikov ich nezbavuje spoločných čŕt. Všetky znejú ako štylizácia. V prvom rade ich spája zvláštny rytmus. Je to určené najmä poetickými metrami: v hrách „Skry ma, búrlivá noc“ a „Mládež a panna“ - hexameter, v „Lilet“ - šesťmetrový amfibrach. Keďže melódia je tu úplne bez spevu (každý zvuk zodpovedá jednej slabike) a je založená najmä na jednotných dĺžkach - osminách - elasticky sa prispôsobuje veršom a detailne reprodukuje ich rytmus:

Pre mladého muža a dievča táto vlastnosť melodickej štruktúry tiež spôsobuje zmenu veľkosti (6 / a a 3 / c)

Originalita týchto romancí však ovplyvňuje nielen rytmus. Všetky sa zdajú byť napísané graficky. Prevláda v nich melodická linka ako taká. Čistota a transparentnosť štýlu určuje špecifickú hmotnosť a charakter klavírneho sprievodu: je šetrný a iba rozbieha krivky melodického vzoru.

„Staroveký“ štýl týchto romancí vznikol, samozrejme, nie bez vplyvu Glinky. Takéto vokálne skladby ako „Práve som ťa rozpoznal“ (mimochodom, sú tu aj Delvigove hexametre) alebo „Kde je naša ruža“, by nepochybne mohli Dargomyzhského podnietiť metódy stelesnenia antologických obrazov.
Veľmi zaujímavá je samostatná romantika na slová Puškina "Vertograd". Toto je jediné z raných diel Dargomyzhského: orientálna romantika2. Zasiahne sviežosťou a prekvapením. V orientálnom námete si skladateľ vyberá úplne nový aspekt.
V čase, keď vznikal Vertograd (1843-1844), už existovali mnohé Alyabyevove „východné“ diela, nesmrteľné príklady Glinkovho orientalizmu. Exotické stránky Ruslanu mali samozrejme urobiť obrovský dojem - obraz Ratmira, orientálne tance v čiernomorskom kráľovstve, perzský zbor dievčat z Nainy. To všetko bolo pre ruskú (a nielen pre ruskú) hudbu skutočným zjavením. Tento východ však Dargomyžského nezviedol. V jeho „fantázii“ zmyselná malátnosť a blaženosť chazarského princa, farebné bohatstvo tancov „Ruslan“ nedostalo odozvu. Zaujal ho orientalizmus úplne iného plánu. Možno, že podnet sem prišiel aj od Glinky. V roku 1840 napísal Glinka hudbu k tragédii N. Kukolnika „Princ Kholmsky“. V ňom má významné miesto obraz Rachel - postava, ktorá hrá v Dollmakerovi epizodickú úlohu. Z dvoch piesní, ktoré charakterizujú Rachel, je pozoruhodná najmä takzvaná „židovská pieseň“ („Z hornatých krajín padla hmla“) 3. Glinka sa v nej pokúsila odhaliť orientálnu tematiku z novej strany, ďaleko od ruslanského východu. . Pieseň je biblickou štylizáciou, ktorá sa od zaužívaných predstáv o orientálnom texte odlišuje prísnosťou, jednoduchosťou, až prísnosťou. Obsahuje črty nadšenia, vážnosti, silnej vôle, možno ešte ďalej ako fanatizmus. Tento lakomý orientálny štýl sa líši od rozšíreného romanticko-dekoratívneho štýlu tak, ako sa slnkom rozpálené stepné piesky Blízkeho východu líšia od luxusných tropických oáz pokrytých bujnou vegetáciou.
"Vertograd" je tiež biblický pastiš. Koniec koncov, Puškinova báseň je zahrnutá v "Imitácii piesne Šalamúnovej"). A v jeho texte – akási krajina, ako v „Židovskej piesni“. Je pravda, že lyrické zafarbenie Dargomyžského romance je výrazne odlišné - pieseň je naplnená svetlom, nehou, jemnosťou, ako samotná krajina zobrazená v diele. Oba kusy však spája absencia zmyselnej farebnosti, ktorá sa spravidla spája s predstavami o orientálnych textoch. Z Vertogradu vyžaruje prekvapivá čistota a transparentnosť.
Orientálna téma, ktorú si zvolil Dargomyzhsky, zrodila aj originálne hudobné výrazové prostriedky. Ich šarm a novosť sú úžasné.
"Vertograd" je ľahký, vzdušný, akoby vyžaroval hladké hladiace svetlo. V ňom - ​​jednoduchosť, jasnosť a spolu veľkolepá milosť, zduchovnená, jemná krása. Zdá sa, že „aquilon dýchal“ a vône sa šírili celou hrou. Aby stelesnil tieto jemné poetické kvality, skladateľ kráča cestou odvážneho inovátora.
Celá romantika je postavená na pozadí cvičného pohybu ticho vibrujúcich akordov opakujúcich sa v pravej časti (celá skladba nemá jediný dynamický znak, okrem úvodného náznaku: sempre pianissimo). Na tomto súvisle znejúcom pozadí basy merane na začiatku každej osminy klesajú ako kvapka jeden zvuk, ktorý meria súvislý prúd šestnástky.
Tónový plán "Vertograd" je flexibilný a mobilný. S hlavnou tonalitou F-dur je romantika plná častých odchýlok: v prvej časti sú tónovými míľnikmi C, A, E a opäť A; v druhej časti - D, G, B, F. Ďalej Dargomyžskij umocňuje jemnosť a eleganciu harmonického jazyka jemným, ale zreteľne vnímateľným chromatickým predstihom stredných hlasov. Zvlášť zreteľné je to v dvojtaktovom spojení medzi prvou a druhou časťou romance:

Ku koncu romantiky sa harmonické pozadie vyostruje: ľavá ruka pomocou „prenosov“ označuje slabé údery zvukmi, ktoré tvoria nesúladné sekundy s akordmi pravej ruky. To vytvára nezvyčajne korenistú, sofistikovanú chuť:

Napokon, a to je mimoriadne dôležité, na pedále sa hrajú vertogradské harmónie (v prvom takte romance dáva Dargomyžskij pokyny pre celú skladbu: con Ped.). Výsledné presahy dodávajú harmóniám neurčitý, vzdušný charakter. "Vertograd" je ranou skúsenosťou "plenéru" v hudbe. Tu sa očakáva „pedalizmus“ harmónií, ktorý vo svojich krajinárskych hrách, naplnených vzduchom a svetlom, živo využívali impresionisti, najmä Debussy, „Vertograd“ nie je jedinou takouto skúsenosťou v diele Dargomyzhského. A v niektorých svojich neskorších skladbách (až po „The Stone Guest“) rozvíja techniky „plein air“ harmonického štýlu.
Melodický jazyk „Vertogradu“ je tiež originálny a jemne sa spája s klavírnym sprievodom a jeho textúrou. Spolu s deklamačným charakterom romantiky je melódia romantiky pozoruhodná nezvyčajným bohatstvom ornamentov v Dargomyzhskom, pre svoje jemné náladové vzorovanie:

Kladenie "spoločných miest" trochu presladených textov. Z dvoch modlitieb „V ťažkej chvíli života“ je hra nepochybne významnejšia. Lermontovove básne interpretuje hlbšie a dáva ich v určitom vývoji. Na rozdiel od „Pane mojich krutých dní“ je prvá časť „Modlitby“ udržiavaná v prísnom pohybe (sprevádzaném prísnymi štvrtkami):

Jeho osvietená, vzrušená druhá časť je poznačená prirodzenými, pravdivými obratmi, naplnenými dojímavým pocitom. Hrajú za hranice salónnych romantických foriem:

Už od prvých románikov možno pozorovať zvláštny postoj Dargomyžského k poetickému textu. To sa prejavuje nielen starostlivým výberom básnických vzoriek (o čom sme diskutovali vyššie), ale aj starostlivým prístupom k nim. Dargomyžskij neničí autorský text (až na vzácne výnimky), nevnáša vlastné zmeny, neuchyľuje sa k opakovaniu jednotlivých slovných slabík, celých slov či slovných spojení, v ktorých sa význam textu stráca alebo zakrýva. Vo všeobecnosti, verbálne opakovania v raných románoch (a nielen v raných) používa Dargomyzhsky. Spravidla ide o opakovania záverečných fráz diela ako celku alebo ich jednotlivých slov. Napríklad:
Vo chvíľach nežnosti srdca si nazval život priateľa: Ahoj, na nezaplatenie, keby naveky kvitla Živá mladosť, kvitla Živá mladosť!
alebo:
Sierra Nevada je odetá v hmle, Crystalline Genil hrá vo vlnách, A chlad fúka z potoka k brehu, A strieborný prach, strieborný prach svieti vo vzduchu! ("Sierra Nevada je odetá v hmle")

Takéto opakovania nenarúšajú tok básne, nezakrývajú jej zmysel, neničia obraznú štruktúru, logiku vývoja. Zaokrúhľujú len: jeho jednotlivé časti alebo konštrukcie. V niektorých prípadoch takéto končiace opakovania nadobúdajú významnejší význam: posledný riadok (alebo fráza) strofy alebo celej básne často uzatvára dôležitú záverečnú myšlienku. Opakované, zdá sa, že sa zintenzívňuje, je zafixované v mysli poslucháča (súčasne treba pamätať na to, že opakovanie je dané na inom,
viac záverečnej hudby). Toto sú opakovania v dvoch Puškinových románoch: „Milujem ťa“:
Ľúbil som ťa, možno láska stále
V mojej duši ešte úplne nevybledla.
Ale už sa ňou nenechaj trápiť
Nechcem ťa zarmútiť
Nechcem ťa zarmútiť!

a v elégii „Nepýtaj sa prečo“ (opäť sa opakuje posledná veta básne):

Dargomyžskij sa občas uchýli k opakovaniu jednotlivých slov alebo fráz aj v texte. Takéto opakovania sú však spravidla v podstate chápané. Skladateľ teda vo Svadbe zdôrazňuje prehnané obrazy nočnej búrky:

Búrky a zlé počasie zúrili celú noc, Celú noc Zem hodovala s nebom, Karmínové oblaky ošetrovali hostí, Karmínové oblaky ošetrovali hostí. Lesy a dubové háje Opitý opitý, Lesy a dubové háje Opitý opitý! Centennial Oaks - Spadol s kocovinou! Búrka sa bavila Do neskorého rána, Do neskorého rána!

Takéto sú menej nápadné opakovania jednotlivých slov, ktoré sú však mimoriadne dôležité pre umocnenie psychologického zafarbenia. toto miesto básne. Aká významná je napríklad dvojitá výslovnosť slova „nikto“ v elégii „Nepýtaj sa prečo“:
Nepýtajte sa, prečo je duša chladná
Odmiloval som sa veselou láskou
A nikoho nenazývam sladkým!
V tomto vytrvalom opakovaní sa silou mocou vynára pocit utrpenia, úzkosti.
Starostlivé zaobchádzanie s básnickými textami, pozornosť k ich obrazom, vnútorný vývoj je výsledkom nielen milostný vzťah Dargomyžského k poézii, jemnému chápaniu básnického umenia. To prejavilo vznikajúci zásadne nový postoj k vokálnej kreativite.
Problém vzťahu poézie a hudby, slova a zvuku bol v 18. storočí široko diskutovaný predstaviteľmi rôznych estetických smerov a v rôznych aspektoch. S osobitnou vervou o tom polemizovali v súvislosti s operným umením. Záujem o tento problém nevymrel ani v 19. storočí. V iných podmienkach sa s obnoveným elánom postavila pred hudobníkov. Vysokú intenzitu polemiky si možno ľahko predstaviť, ak si spomenieme napríklad na knihy Ambros („Na hraniciach hudby a poézie“) a Hanslika („O hudobne krásnom“).
Najprv kreatívna prax v Rusku polovice XIX storočia riešili otázky vzťahu poézie a hudby obmedzene a viac-menej jednotne: vyžadovala sa medzi nimi maximálne len všeobecná korešpondencia, určitá jednota charakteru, nálady. Až do štyridsiatych rokov u nás dominovali sentimentálne a romantické témy, ktoré určovali emocionálny rozsah hudobného umenia. Skladatelia sa len zriedka zaujímali o rozvoj obrazového obsahu básne. Vývoj sa prejavil najmä v dielach baladického žánru, v ktorých zmenou naratívnych momentov vznikli aj nové hudobné epizódy. Typické však boli len zovšeobecnené súvislosti. Navyše, skladatelia sa často uspokojili s blízkosťou hudby len na začiatku verbálneho textu. Pri strofickej štruktúre posledne menovaného sa často ďalšie slová dokonca dostali do konfliktu s hudbou.
Absencia úzkeho vnútorného prepojenia medzi týmito základnými prvkami vokálneho diela sa často prejavovala v prispôsobovaní rôznych slov tej istej hudbe. S nedostatočnou pozornosťou na ich pomer sa v týchto rokoch vyskytuje veľa kuriozít. V ľúbostnom duete Máše a Matveyho z opery „Ivan Susanin“ (prvé dejstvo, č. 4) cituje K. Cavos melódiu „Kamarinskaya“ na slová „Milujem ťa srdečne, Bez teba nemôžem žiť bez teba“, A skladateľ T. Žučkovskij začiatkom tridsiatych rokov spája pieseň „Na poli bola breza“ s textom:

Len pre lásku nás príroda priviedla na svet - K úteche smrteľného druhu, Nežné city dali.

Táto prax tiež určila typ vzťahu medzi slovom a zvukom. Skladatelia boli povinní dodržiavať správny prízvuk v slovách, prozódiu verša (a aj to nie vždy). Keď sa hlasitosť hudby a textu nezhodovala, v niektorých prípadoch bol tento nemilosrdne zredukovaný, v iných, aby sa naplnila hudba, sa jednotlivé slová a frázy opakovali bez väčšieho významu. Otázka závislosti melódie od intonačnej expresivity slova v podstate vôbec nevznikla.
Samozrejme, medzi dielami tejto doby boli také, v ktorých sa spojenie medzi slovom a hudbou ukázalo byť užšie a organickejšie. Objavovali sa však skôr ako výnimka a v melodických intonáciách bolo možné pozorovať individuálnu špecifickosť.
Dargomyžskij sa už vo svojich raných rokoch snaží prekročiť zaužívanú prax, nadviazať kvalitatívne odlišné spojenia vo vokálnej kompozícii. Nehovoríme tu o jasných princípoch, ktorými sa skladateľ už celkom vedome riadi. Vtedy ešte neexistovali. V raných prácach pozorujeme výrazné kolísanie charakteru spojení. Také romance ako „Heavenly Clouds“, „You're Pretty“, ktoré úzko súvisia s každodennou tradíciou, si tiež zachovávajú tradičný postoj k vzájomnej závislosti slova a hudby. Napriek tomu už v tom čase boli v Dargomyzhského vokálnej tvorbe jasne definované nové trendy.
Predovšetkým sú vyjadrené v tom, že skladateľovi už nevyhovuje všeobecné prepojenie, vonkajšie prepojenie textu a hudby. Jeho melódia je nápadná; ale individualizovane. Zdá sa, že sa rodí z expresívneho čítania týchto veršov, formovaných podľa týchto slov. Jeho profil odráža zvukovú podobu určitého textu. Nie vždy a nie vo všetkom: melódia mladého Dargomyžského je vo všetkom intonačne výrazná. Prispôsobiť túto melódiu iným básnickým textom je však spravidla veľmi ťažké, vyžaduje si to jej radikálne prelomenie, v podstate pretvorenie.
V románoch rôznych skladateľov sú melódie postavené na princípe deklamácie a nie spevu. V nich každá slabika textu zodpovedá zvuku melódie. V Dargomyzhskom1 sa tento typ) melódie stáva dominantným už od skorého obdobia. Je ako zvuková tyč, ktorú má k dispozícii, ktorú ohýba pozdĺž slabík textu, čím plasticky formuje obrysy melódie. Netreba si však myslieť, že takýto spôsob výstavby melódie vždy predpokladá detailnú. sleduje vývoj básne skladateľa. Zabezpečuje len starostlivé dodržiavanie prozódie verša. Princíp slabika – zvuk sa často spája so zovšeobecnenou reprodukciou textu. To je celkom jasné, ak porovnáme napríklad dve romance od Glinky a Dargomyzhského, ktoré Delvig napísal na rovnaké slová: „Iba som ťa spoznal“. Dargomyžského romanca vznikla krátko po Glinkovej. Príťažlivosť k Delvigovým básňam navrhla Dargomyzhskému Glinkina romantika. Umelecká kvalita týchto dvoch romancí je neporovnateľná: Glinkova hra je vynikajúce lyrické dielo, ktoré sa už vyznačuje znakmi vysokej zrelosti; Dargomyžského romanca patrí medzi skladateľove najranejšie a najslabšie diela. Napriek tomu je zaujímavé ich porovnať, keďže predstavujú dva rôzne druhy interpretácia básnického textu.
Melódie oboch romancí sú postavené na princípe zvuku slabík:

Ale ich odlišnosť hneď upúta: Glinkina melódia je melodicko-lyrická, zaoblená; Dargomyžského melódia má deklamačno-rečový charakter.
A rozdiel v melodickej povahe týchto kúskov odráža rozdiel v spôsobe myslenia. Glinka vytvára hudobný obraz, ktorý vo všeobecnosti vystihuje hlavnú náladu Delvigovej básne.
Rozvíja ho čisto hudobne, bez sledovania vývinu básnického textu. Je príznačné, že v závere romance sa dokonca odkláňa od princípu slabiky-zvuku a pristupuje k speváckemu rozvíjaniu melód s opakovaním slov, akoby odrážalo rastúce citové nadšenie:
Zato Dargomyžskij podrobne sleduje Delviga, pozorne číta každý verš, všíma si každý nový obraz, každý nový emocionálny, psychologický odtieň a snaží sa ich zachytiť vo svojej hudbe. Preto dôsledne až do konca romance zachováva deklamačno-rečovú formu melódií a opakuje len Delvigov záverečný verš (pričom Glinka v súlade s jeho metódou voľne narába s básnikovým textom).
Rozdielnosť v princípoch podčiarkuje aj textúra sprievodu oboch romancí; Glinka má súvislú hladkú figuráciu, vyhladzujúcu „zlomkovú“ štruktúru melódie; u Dargomyžského - sprievod s šetriacimi akordmi, navrhnutý na detailnú hudobnú expresivitu, na zdôraznenie významu rôznych momentov skladby samostatnými harmóniami.
Znaky kompozičných princípov Dargomyžského romance „Práve som ťa spoznal“, vyjadrené aj s istou naivitou, charakteristickou pre veľmi ranú kompozíciu, nám umožňujú sledovať proces kryštalizácie a intonačného jazyka skladateľa v tejto prvej fáze. V snahe sprostredkovať komplexnú škálu psychologických stavov Dargomyžskij čerpá rôzne prostriedky z moderného „intonačného slovníka“. Toto je obrat zo sentimentálnych každodenných textov s charakteristickým šiestym výkrikom a jeho klesajúcou výplňou:
To je táto elegantná melodická konštrukcia kadencie, typická pre salónnu lyrickú romancu a ktorú tu Dargomyžskij opakuje dvakrát - na začiatku a na konci romance:

Dargomyžskij čoskoro použil variant tejto piesne vo svojom ďalšom románe v salónnej farbe „Blue Eyes“ (tu tiež končí tento románik):

Dramatizovaný moment básne „Práve som ťa spoznal“ evokuje vnútorne napäté intonácie, maľované tmavými tónmi nízkeho registra:

A obsahovo protikladná radostná epizóda sa odhaľuje v nevýraznom, ale charakteristickom pohybe pozdĺž zvukov akordu B-dur „Horo, ktorý možno vyčítať z inštrumentálnej hudby:

Takáto intonačná rôznorodosť bola, samozrejme, zapríčinená nezrelosťou skladateľa, ale odráža aj „analytický“ spôsob skladania.V tej či onej miere sa v tvorbe tohto obdobia stále vyskytujú rôznorodé štýly. Rýchle formovanie skladateľovej tvorivej tváre však zasiahlo aj túto stránku jeho hudby. Výber intonačného materiálu je čoraz dôkladnejší, prísnejší a precíznejší. Posilňuje štýlovú jednotu diel. V najlepších románoch zo začiatku štyridsiatych rokov sa to už jasne a živo prejavuje.
Ďalšia podstatná kvalita Dargomyžského vokálnej hudby sa odrazila v romanci „Práve som ťa spoznal“. Romantika je vybudovaná kompozične, syntakticky v súlade so sémantickým a formálnym členením básne. Každá sloha Delviga je úplná myšlienka, úplná časť. A Dargomyžskij v romanci presne sleduje poetickú formu: istá epizóda romance zodpovedá strofe. Skladateľ navyše tieto epizódy zdieľa s významnými sémantickými cézúrami. Buď ide o akord sprevádzaný pauzou vo vokálnom parte (medzi prvou a druhou strofou), alebo ide o klavírnu medzistavu (medzi druhou a treťou strofou). A tak ďalej až do konca hry. Prísne syntaktické členenie - poetické a hudobné - zdôrazňujúce jednotu textu a hudby, ukazuje, že skladateľ sa snažil podriadiť hudbu nielen hlavnej poetickej myšlienke básne, ale aj jej dôslednému rozvoju. Táto metóda bola už plne definovaná v raných románoch Dargomyzhského. Skladateľ ju vo veľkom i v malom realizuje veľmi rôznorodo, vo vzťahu k črtám konkrétnej básne. Melódiu komponuje nielen tak, aby korešpondovala so slovesným spojením ako celok, ale aby v nej zostala zachovaná prirodzená pitva a dodržalo sa sémantické zvýraznenie. Zároveň citlivo sleduje expresívnosť registra. Nie je náhoda, že romanca „miloval som ťa“ sa celá odohráva v strednom registri (v tessitúre tohto hlasu), čo odráža jeho zdržanlivú pochmúrnosť. Registrové zafarbenie začiatku druhého verša romance „Ahoj“ je spôsobené aj slovami:
A v elégii „Nepýtaj sa prečo“ použitie vysokého registra pred koncom skladby odhaľuje jej konečné napätie:

Detailnosť spojov sa odráža aj vo flexibilných zmenách tempa, ako aj v dynamických odtieňoch. Už v raných románikoch Dargomyžskij v týchto výrazových prvkoch prejavuje jemnú vynaliezavosť. Citlivý psychológ sa občas odkláňa od zaužívaných foriem dynamiky, aby vytvoril nezvyčajný obraz. V elégii „She will come“ zaznie na klavíri vrchol najvyššieho zvuku fis2 (opakuje sa dvakrát), akoby vyjadroval tiché nadšenie:

To sa zase rozpadá na tri a dva verše. Stred romantiky (Allegro, 2/<ь C-dur) посвящена взволнованному объяснению:

Kto miloval raz, už nikdy nebude milovať; Kto poznal šťastie, nikdy nepozná šťastie! Na krátky okamih je nám darovaná blaženosť!

Tretia časť (Tempo I, 3D > As-dur) - silne upravená, rozvinutá repríza - uzatvára súhrnnú myšlienku:

Z mladosti, z mäkkosti a zmyselnosti zostane len skľúčenosť!

Vnútorne ju zdramatizuje a dvakrát opakuje Dargomyžskij. Rozvíjajúca sa hudba dosahuje najvyššie napätie pri opakovaní tejto frázy.
Všetky tieto znaky realizácie básnických textov sa odrážajú aj v hudobných formách, ktoré skladateľ používa. Už v raných dielach Dargomyzhského sú mimoriadne rozmanité a flexibilné. Množstvo romancí je napísaných tradičnou dvojveršou formou piesní s doslovným opakovaním hudby. Sú to „Čarodejnica“, „V tme alebo v noci“, „Lezginova pieseň“, „Priznám sa, strýko, diabol oklamal“, „Aká sladká je jej hlava“, „Schovaj ma, búrlivá noc“ a niektoré iní. Ale necharakterizujú hlavné trendy vo formálnej štruktúre Dargomyzhského románikov. V niektorých kupletových skladbách sa už skladateľ usiluje o variáciu hudby dvojverší. V uspávanke „Bayu bayushki, bayu“ sú to stále textúrne a koloristické variácie sprievodu s rovnakou melódiou – ako variácie „Glinka“. Variáciu, kvôli poetickým obrazom, nájdeme v duete „Rytieri“. Ale v "Tear" - to je už hlboký vývoj dvojverší, sledujúcich vývoj textu. V takej lyrickej romanci ako „Ahoj“ sa začiatok druhého verša výrazne líši od prvého. A tu je dôvod v slovách. Aj v romantike
„Zamilujem sa, kráska“: v druhom verši je druhá veta v porovnaní s prvým veršom značne zmenená.
Okrem viac či menej výraznej variácie dvojverší používa Dargomyžskij medzi ranými romancami aj dvojveršiu formu s refrénom. V „Oh, ma charmante“ s neustálym valčíkovitým refrénom skladateľ v prvých dvoch veršoch opakuje rovnakú hudbu, zatiaľ čo tretí (posledný) stavia na materiáli, ktorý je úplne odlišný. Vyššie bol zaznamenaný aj refrénový klavírny záver veršov v skladbe „Tear“. Refrén bol použitý v skladbách „Si pekná“ a „Stará žena“. ^V týchto rokoch však bolo používanie dvojveršia s refrénom stále obmedzené; až v neskorších románoch zaujíma v Dargomyžského tvorbe výrazné a kvalitatívne iné miesto.
Pestrý vývoj dvojveršia vedie k zbližovaniu dvojčlennej formy s trojdielnou. Romance WB blood spaľuje oheň túžby“ pozostáva z troch veršov; prvá a tretia sú podobné, druhá je variovaná, čo dáva dojem stredu v trojdielnej reprízovej forme. Mladý Dargomyžskij používa aj aktuálnu trojdielnu formu rôznych typov. Teraz je to jasne načrtnutá forma s nezávislou epizódou z hľadiska materiálu - stredná časť („Sierra Nevada je odetá v hmle“, „Šestnásť rokov“), potom je to jediná integrálna hra, v ktorej stred rozvíja melódie. z extrémnych častí. Taká je romantika „Modré oči“. Stredná časť v nej je takmer dvakrát dlhšia ako prvá a tretia, zameraná na moment vývoja (5 + 9 + 5 taktov bez dvoch úvodných a jedného záverečného). Trojdielnu formu so samostatnou epizódou a svojráznou dynamizáciou reprízy použil Dargomyžskij v duete „Panna a ruža“. V dramatizovanej dialogickej hre podáva skladateľ najprv repliku zarmútenej panny (prvá časť), potom repliku utešujúcej ruže a napokon v repríze spája ich hlasy do spoločného spevu, akoby vytváral „psychologický kontrapunkt “.

Vo vyššie diskutovanej elégii „Nepýtaj sa prečo“ je pozoruhodný voľný vývoj reprízy.
Spolu s viac-menej individualizovaným používaním známych romantických foriem venuje Dargomyzhsky pozornosť aj formám, ktoré sa používajú menej často. Zaujímavosťou je množstvo dvojdielnych romancí, veľmi odlišných interpretáciou formy. Niektoré z nich sú jasne načrtnuté, obsahujú viac či menej výrazné znaky repetitívnosti – melodické alebo tonálne. Iní sú bez známok recidívy, tíhnú k rozvoju od začiatku do konca. Nájdu sa medzi nimi aj kúsky s prvkami reprízy, no formou neurčitou. Medzi rané romance dvojdielnej štruktúry patria „Vertograd“, „Ty a ty“, „Mladý muž a panna“; „Pán mojich dní“, „V ťažkej chvíli života“, „Príde“. y Je potrebné si všimnúť najmä vzhľad v romantickom diele Dargomyzhského tohto obdobia formy j rondo s dvoma epizódami - "Svadba" a Nočný Zephyr. Súvisí to so širším obrazovým charakteristickým obsahom týchto romancí (pozri \ o tom vyššie).
Rôznorodosť formálnej štruktúry vokálnej tvorby mladého Dargomyžského sa spája s: originalitou harmonického jazyka. Počas týchto rokov ho zblížil ku Glinkovi jeho záujem o farebné juxtapozície rovnomenných ladotonalít alebo tonalít, ktoré sú v Bolpeterzových vzťahoch: („Dievča a ruža“, „Stará žena“, „Sierra Nevada oblečená v hmle“, „Svadba“, „Moja snúbenica, moje mamy“ atď.). Oveľa dôležitejšia je však dynamika a pohyblivosť harmonického myslenia. Dargomyžskij sa nevyznačuje zotrvačnosťou kontemplatívnych textov, a preto je pre jeho hudbu netypická dlhá prítomnosť úvodnej – ladotonality. Ale letmým odklonom do rôznych stupníc alebo moduláciou do novej tóniny si skladateľ zachováva dominantné ladotonálne centrum. - Pohyblivosť tonálnych plánov je podstatnou črtou Dargomyžského hudobného jazyka, odrážajúc v jeho románoch flexibilitu a jemnú zmenu odtieňov, rôznorodosť emocionálneho a psychologického obsahu jeho textov.
Osobitosti Dargomyžského umeleckého štýlu, ktorý sa rozvíjal na prelome tridsiatych a štyridsiatych rokov, často viedli k nesprávnym úsudkom o estetických princípoch skladateľa. Tieto rozsudky boli tvrdohlavo zastávané, napriek tomu, že Dargomyzhského hudobné dielo s nimi v žiadnom prípade nesúhlasí.
Ich podstata je nasledovná. Hlavný tvorivý záujem Dargomyžského spočíva v hĺbkovom psychologickom a hlavne dôslednom zobrazovaní verbálneho textu a J f v hudbe. mimo dohľadu umeleckého celku, jeho zovšeobecnenej predstavy. -Zdá sa, že sa rozplýva v obdivovaní jednotlivých obrazov a na široký záber už nestačí. Jedným slovom, kvôli stromom umelec akoby nevidí les.
Teraz takéto vyhlásenia možno počuť zriedka, ale stále nie, nie, áno, objavujú sa. Preto je potrebné ich jasne posúdiť.
Po prvé, takéto názory nezapadajú do škály umeleckej osobnosti Dargomyzhského. Nemožno si a priori predstaviť, že by vynikajúci skladateľ, jedna zo základných postáv ruskej klasickej hudobnej školy, bol zbavený zovšeobecňujúcich myšlienok. Zváženie diel Dargomyžského, dokonca aj z tohto raného obdobia, umožňuje vyvrátiť takéto rozsudky so všetkou rozhodnosťou. / V romancoch konca tridsiatych rokov - začiatku štyridsiatych rokov expresívny detail aj myšlienka celku jasne koexistujú v tesnej jednote. V žiadnom z nich nie sú náznaky, že by sa dielo rozpadalo na množstvo detailov, ktoré by nespájala spoločná koncepcia a kompozičná celistvosť. Ak je v niektorých raných románoch Dargomyžského ešte stále známa intonačná pestrosť, charakterizuje to proces skladateľovho rastu, množstvo zdrojov jeho „výživy“, nekryštalizovaný štýl. Čoskoro sa táto črta z Dargomyžského hudby vytráca (najmä v jeho románoch), hoci si zachováva množstvo štýlových a žánrových súvislostí.
Dargomyžskij sa už od prvých krokov snaží dôsledne odhaľovať dramaturgicky celistvý (zámer, s možnou konvexnosťou charakterizovať jednotlivé momenty deja, ktoré spolu (mali by tvoriť jednoliate dielo. Samozrejme, rovnováha sa tu stále v rôznej miere dosahuje : niekedy viac, inokedy menej. A predsa niektoré romance zo začiatku štyridsiatych rokov predstavujú vysokú umeleckú jednotu.

Vzťah medzi „lokálnymi“ a „všeobecnými“ tendenciami sa prejavuje predovšetkým v osobitostiach Dargomyžského melódií. Svojou povahou je zložitý. (T?ompozi-(tor vychádzal z rôznych piesňových a romantických tradícií, čerpal z tohto zdroja nielen jednotlivé obraty, spevy, ale aj typ melódie v jej plasticite a zovšeobecnení. Takže Dargomyžskij osvojil si vlastnosti holistického umeleckého myslenia / Do jeho hudby vtrhli nové tvorivé úlohy, nové obrazy s novými intonačnými charakteristikami. Zničili tradičné melodické formy, vniesli do nich reč, deklamačné premeny. Ako tieto nové prvky pribúdali, melódia sa kvalitatívne menila.A začala v ňom dominovať pružná intonačná charakteristika, ktorá umožňovala rafinovane sledovať pre obraznú variabilitu textu.
Získavanie nových možností psychologického detailovania, Dargomyžského melódie. nestratil však tradičnú celistvosť, zovšeobecňovanie. Deklamačné intonácie reči v kombinácii s piesňovými formami tvorili nový typ melódie. 7 Pozoruhodné je, že rečové obraty, susediace s ( zvyčajnými piesňovými, ovplyvnili ich samotný charakter: črty každodennej „obyčajnosti“, neutrality sa v nich postupne vytrácali, stávali sa čoraz individuálnejšími.
Takto si možno predstaviť zložitý proces kryštalizácie nového melodického jazyka v Dargomyžského romanciách, proces, ktorý odrážal zovšeobecňujúci aj diferencujúci trend. V súvislosti s vývojom nového typu melódie sa v skladateľovej romantickej tvorbe zmenil význam klavírneho sprievodu. A v ňom dochádza k prelínaniu funkcií rozštvrtenia a zjednotenia. Vyššie, ako príklad, v ktorom je prezentovaná funkcia rozkúskovania, bola uvedená romanca „Práve som ťa spoznal“. Ako sa tvoria svojrázne melódie Dargomyžského, vzhľadom na výraznú úlohu diferencujúcich, deklamačných prvkov v ňom narastá jednotiaca úloha sprievodu. Obrazný sprievod nadobúda kvalitatívne nový význam. Zdá sa, že stmeľuje syntakticky rozčlenenú melódiu, dodáva dielu celistvosť, jednotu. Jedným z najjasnejších príkladov tohto druhu sprievodu medzi ranými skladbami je klavírna časť romance I Loved You. V tomto diele sa už jasne ukazuje kvalita novej Dargomyžského melódie,
V tvorbe mladého skladateľa tak spolupôsobia štýlové prvky spojené so zovšeobecňovaním myšlienok a umelecké prostriedky, ktoré odhaľujú určité aspekty psychologického procesu.

Dargomyzhsky počas svojho hudobného života pracoval na žánroch komornej vokálnej hudby. Vytvoril vyše sto romancí a piesní, ako aj veľké množstvo vokálnych telies.

Ak sa Glinkova komorná vokálna práca vo všeobecnosti vyznačuje jednotou štýlu (preto hovorili a napísali vlastnosti štýlu). Potom v práci Dargomyzhského existuje množstvo tvorivých skúseností, dokonca aj určitá štýlová rozmanitosť. Dá sa to vysvetliť tým, že Dargomyžského tvorba sa odohrávala v čase formovania nových názorov na úlohu umenia v spoločnosti. Najlepšie diela Dargomyzhského boli napísané v 40. - 60. rokoch XIX. V tom čase sa formovali princípy takzvaného kritického realizmu v umení, predovšetkým v literatúre. Impulzom k tomu bolo vydanie Gogoľových Mŕtvych duší. Belinskij nazval toto nové dielo Gogola „výtvorom čisto ruským, národným, ... nemilosrdne sťahujúcim závoj z reality...; tvorba, ktorá je nesmierne umelecká z hľadiska koncepcie a prevedenia, z hľadiska charakterov postáv a detailov ruského života, a zároveň hlboko myšlienkovo, spoločensky, verejne a historicky ... “. Tieto realistické základy kreativity sa rozvíjali aj v dielach Nekrasova, Herzena, Turgeneva, Grigoroviča. K týmto princípom mal blízko aj umelec Fedotov.

Tieto realistické túžby sa odrážajú aj v diele Glinku – jeho najnovších románoch. Dargomyžskij bol však vedomým a presvedčeným predstaviteľom týchto myšlienok. V liste svojej žiačke Karmaline skladateľ vyjadril základný princíp svojej tvorby – „Nemienim redukovať... hudbu na zábavu. Chcem, aby zvuk priamo vyjadroval slovo, chcem pravdu.

Dargomyžskij však neprišiel okamžite k novým témam, novému hudobnému jazyku. Rozvinula sa jeho komorno-vokálna tvorivosť, možno v nej rozlíšiť niekoľko etáp: 1. ide o jednoduché salónne piesne začiatku a polovice 30. rokov; 2. postupné formovanie štýlu - koniec 30. a začiatok 40. rokov; 3. Druhá polovica 40. rokov - originalita kreativity sa naplno prejavuje - v odhaľovaní "redukovanej reality", sociálnej nespravodlivosti, psychologizmu; toto obdobie je spojené s formovaním nových výrazových prostriedkov, nových žánrov. Posledné roky (50. a do polovice 60. rokov) sú poslednou etapou, v ktorej sa zreteľne prejavuje spoločensko-kritický začiatok, odozva na ideové a umelecké trendy 60. rokov. Zahŕňa rôzne témy a žánre.

Počas celej kariéry Dargomyzhského sa v jeho vokálnej hudbe vyvinulo niekoľko figuratívnych a štýlových línií. Je zaujímavé sledovať vývoj vývoja skladateľovej tvorby na príklade každého z nich.

Lyrické romance. Táto línia má pôvod v miniatúrach prvého obdobia (30. - 40. roky). Vyznačujú sa bezoblačnými náladami, plastickou melodikou, harmonickou kompozíciou. Štýlovo blízko Glinkiným románikom. Zdá sa, že Glinka bola priamo inšpirovaná horlivým romantickým poznaním "Som zamilovaný, dievčenská kráska" na slová N. Jazykova. Hlavná téma je blízka melodickej kresbe „Pamätám si nádherný moment“ – spevu hexachordu, expresívnemu a pôvabným chromatizmom v kadenciách fráz a konštrukcií, už zasadených do tkaniva úvodného dvojtaktového zvuku. ako Glinka. Synkopický rytmus vo vokálnej časti však sprostredkúva reč dusiacu sa vzrušením, je charakteristickým znakom Dargomyžského melódie, založenej na spojení s expresívnou živou rečou.

Mládež a panna. Báseň Puškin odkazuje na počet „plastových“ básní v antickom rode. Poetickými prostriedkami znovu vytvára vizuálny „sochársky“ obraz. Je tu akcia, ale je len načrtnutá. Samotná báseň evokuje predstavu nie akcie, ale skôr súsošia: spiaceho mladíka opierajúceho sa o rameno priateľky. Tento pocit statiky v básni napomáha zvláštny starodávny meter – hexameter (šesťstopový daktyl).

Hudba Dargomyzhského je plne v súlade s plastickou povahou poetického obrazu. Je zámerne statický. Statická forma, ktorá neobsahuje kontrasty medzi časťami, je dvojdielna. Staticizmus sa prejavuje aj v melódii, ktorá je nezvyčajne jemná, bez výrazných vrcholov a rytmickej ostrosti (po celý čas je zachovaný rovnomerný pohyb osmin). To isté je v harmónii: v celej romanci je len jedna krátkodobá odchýlka od a mol do C dur. Táto odchýlka pripadá na začiatok druhého dvojveršia – „panna hneď stíchla“. Vlastnosti Puškinovho hexametra sa presne odrážajú v hudbe. Odchýlky od rovnomerne zosnímaného daktylu, „odrezania“ v každom polverši druhého a štvrtého verša v hudbe sú teda poznačené zmenou metra 6 8 - 3 8 .

Snaha o kontinuitu, postupnosť variantného vývoja hudobného obrazu, prejavujúca sa v tejto romanci, je pre Dargomyžského rovnako typická ako pre Glinku snaha o kontrastné kompozície. V tomto prípade dokonale ladí s poetickým obrazom. (V. A. Vašina-Grossman).

Miloval som ťa. Puškinove slová. Predzvesť zrelého romantického štýlu. Hlboký v obsahu a výstižný v prostriedkoch. Najpozoruhodnejšia je v nej organická kombinácia hladkej melodickej kantilény s intonáciami reči v nej rozpustenými. Učebnica s.235-237. Dal romantike črty elégie. Vznešená melódia piesne pomaly plynie na pozadí pokojného arpeggiátového sprievodu (typického pre elégiu). Melódia celého verša je jedinou, postupne sa rozvíjajúcou líniou. Počnúc od najnižšej hlásky postupne zachytáva stále širší rozsah a pred koncom verša dosahuje najvyšší zvuk „až 2“, zvýraznený rytmickým stopom a označením tenuto.harmonia. Melódia má aj deklamačný začiatok. Jediný riadok vyrastá z kombinácie krátkych fráz-spevov, ktoré sa líšia štruktúrou a dĺžkou. Vzor každej popevky je pružný a plastický. Prvý z nich akoby vyrástol z intonácie reči. Frázy-spevy sú od seba oddelené pauzami, podľa významu slov. Rytmus melódie sa tak vyznačuje čisto verbálnou voľnosťou. To dáva hudbe charakter špeciálnej hĺbky a zdržanlivosti.

Celkovo sa zdá, že tieto rané lyrické romance od Dargomyzhského tvoria „veniec“ na počesť Glinky.

Na ďalši krok tvorivosti (polovica 40. rokov), lyrická línia je čoraz originálnejšia, štýlovo individuálna. Skladateľ prehlbuje psychologický základ romantiky, vytvára jej zvláštny druh - vokálny monológ.

Aj nudné, aj smutné. Lermontovove slová. (čítaj poéziu. O čom?) Lermontovova báseň vyznieva ako spoveď trpiacej duše, ako spoveď človeka, ktorý je sužovaný smädom po šťastí, láske, priateľstve, no zničený neplodnou túžbou a stratil vieru v schopnosť nájsť sympatie u druhých. Hlboký smútok nad stratenými nádejami sa mieša s pohŕdaním davom (bezduchými, prázdnymi a pokryteckými bábikami), v komunikácii, ktorým prechádza jeho život. Báseň má obviňujúci charakter. V čom? - prázdny život spoločnosti, prázdnota v dušiach ľudí. Práve v súvislosti s touto témou by som rád poznamenal výber tejto básne Dargomyzhského.

Počúvame. Hlavné vyjadrovacie prostriedky? - melódia. V čom spočíva jeho zvláštnosť – spojenie piesne a deklamácie. Deklamácia sa prejavuje v tom, že Dargomyžskij sa snaží v hudbe zdôrazniť význam, závažnosť každej frázy, niekedy aj jedného slova. Dargomyžskij pri sprostredkovaní osobitej rečovej štruktúry Lermontovovej básne nachádza mimoriadne expresívne hudobné intonácie, ktoré vyrastajú priamo z intonácií reči. Takže tu nachádzame narastajúcu opytovaciu intonáciu – „Milovať... ale koho? Čas nestojí za námahu“; a porovnávacia intonácia, kde je sémantická opozícia zdôraznená rozdielom v úrovni výšky tónu: „Radosť aj trápenie“. Expresivitu intonácií zhoršujú pauzy vo vokálnej časti, ktoré jemne sprostredkúvajú zvláštnosť reči adresovanej sebe, zvláštnosť „myslenia nahlas“. Spolu s tým flexibilita a mobilita tónového plánu vytvára pocit bezvýznamnej ľudskej reči. Zameranie na expresívnosť jednotlivých fráz, a nie melódiu ako celok, je tu celkom zrejmé.

Pieseň sa prejavuje v opakujúcich sa melodických frázach blízkych každodennej romantike - „V momente duchovného nešťastia“; plastické obrysy melódie; tradičná textúra sprievodu z rozložených akordov.

Formulár je priechodný. Hudobná kompozícia sa vyznačuje osobitnou plynulosťou, rozmazaním okrajov formy. To, čo spája dielo do jedného celku - sprievod - nemenný rytmický pohyb (trojdielne figúry), s plynulými moduláciami a kĺzavými zmenami harmónií, aj s deklamačnou diskontinuitou vokálnej linky, vytvára pocit plynulosti a splynutia ( výrazové prostriedky elégie). Je tu deformovaná repríza - „aká vášeň“, len nejasne pripomína hlavnú tému. Melódia znie v es moll, zahŕňa intonačne vyhranený pohyb po zvukoch UmVII 7 - trpko podčiarknutý záver (zhrnutie) - marcato a akcenty. Až v posledných taktoch (druhá konštrukcia v repríze) sa vracia hlavný melodický vzorec, ktorý uzatvára celú kompozíciu diela: „A život, ako sa s chladnou pozornosťou pozeráš okolo seba, je taký prázdny a hlúpy vtip!“

Medzi významné osobnosti, ktorých dielo a osud sa dostali do kontaktu s A. S. Puškinom, patril Alexander Sergejevič Dargomyžskij, ruský skladateľ, ktorý je rovnako ako Glinka zakladateľom ruskej klasickej školy.

A. S. Dargomyžskij sa narodil (v našej Tulskej zemi!) 2. februára 1813 v obci Troitskoje (starý názov Dargomyžka) v okrese Belevskij. S touto dedinou v provincii Tula je spojený život jeho rodičov, kým sa po 4 rokoch usadili v Petrohrade. Je zaujímavé, že Alexander Sergeevich získal výlučne domáce vzdelanie. (Nikdy neštudoval v žiadnej vzdelávacej inštitúcii!) Jeho jedinými vychovávateľmi, jediným zdrojom vedomostí boli rodičia a domáci učitelia. Veľká rodina je prostredie, v ktorom sa formoval charakter, záujmy a vkus budúceho veľkého ruského skladateľa. Celkovo mali Dargomyžskí šesť detí. Obzvlášť dôležité miesto v ich výchove zaujímalo umenie – poézia, divadlo, hudba.

V Dargomyžskom dome sa hrala hudba veľký význam: ako „začiatok, ktorý obmäkčuje mravy“, pôsobiaci na city, vychovávajúci srdce. Deti sa učili hrať na rôzne nástroje. Vo veku siedmich rokov bol záujem Alexandra Sergejeviča o skladanie hudby úplne určený. V tom čase, ako viete, piesne, romance, árie, teda vokálna hudba, zaujímali výnimočné miesto v praxi salónneho muzicírovania.

13. septembra 1827 bol mladý Dargomyžskij (14 rokov) zapísaný do kancelárie ministerstva súdu ako úradník bez platu. Slúžil v štátnej pokladnici (v roku 1843 odišiel do dôchodku v hodnosti titulárneho poradcu). A. S. Dargomyžskij bol už ako sedemnásťročný v petrohradskej spoločnosti známy ako silný klavirista.

V roku 1834 sa A. S. Dargomyzhsky stretol s Michailom Ivanovičom Glinkom. Napriek rozdielu vo veku (Glinka bola o deväť rokov staršia ako Dargomyzhsky) sa medzi nimi vytvorili blízke priateľstvá. „22 rokov sme s ním boli neustále v priateľskom vzťahu,“ povie Alexander Sergejevič o svojom priateľstve s Glinkou.

Poézia zohráva dôležitú úlohu v živote každého skladateľa pôsobiaceho v oblasti vokálnych žánrov. Všimnite si, že Dargomyžského matka bola poetka, v 20. rokoch 20. storočia veľa publikovala. Skladateľovmu otcovi nebola cudzia ani literatúra. Písal najmä v mladšom veku. Skladanie poézie bolo medzi deťmi široko praktizované. A poézia s skoré roky sa stala neoddeliteľnou súčasťou života A. S. Dargomyzhského. Vyznačoval sa jemným poetickým vkusom, bystrým zmyslom pre poetické slovo.

Možno aj preto skladateľovo vokálne dedičstvo takmer nepozná priemerné verše.

Veľkú umeleckú hodnotu majú predovšetkým také romance od Dargomyžského až po básne A.S. moje dni, "Boh vám pomáhaj, priatelia."

Pokúsime sa analyzovať tieto diela na základe literárnych zdrojov ako „A. S. Puškin. Školský encyklopedický slovník“ a „Romance A. S. Dargomyžského na verše A. S. Puškina“ od O. I. Afanasyeva, E. A. Anufrieva, S. P. Solomatina.

Báseň A. S. Puškina „Miloval som ťa“ (1829) je elégia. Stelesňuje „ušľachtilý, krotký, jemný, voňavý a pôvabný“ (V. G. Belinsky) začiatok, charakteristický pre zrelé ľúbostné texty veľkého básnika. Dielo odhaľuje drámu veľkej neopätovanej lásky, vyjadruje úprimnú túžbu vidieť milovanú ženu šťastnú. Príbeh veľkého citu básnik pretvára mimoriadne lakonickými prostriedkami. V básni je použitý iba jeden tróp: metafora „láska sa rozplynula“. Pri absencii obrazných významov slov má obraznosť dynamicko-časovú povahu a odhaľuje premeny a vzostupy a pády milostného citu v troch časoch („milovaný“, „neruší“, „byť milovaný“) a tvárach. („Ja“, „vy“, „iný“). Báseň má úžasne jemnú syntaktickú, rytmicko-intonačnú a zvukovú štruktúru. Usporiadanosť a symetria organizácie reči nenarúša dojem jej úplnej prirodzenosti. Báseň slúžila ako základ pre napísanie veľkého množstva románov, vrátane A. A. Alyabyeva, A. E. Varlamova, Ts. A. Cui.

Každý skladateľ číta túto Puškinovu báseň po svojom, kladie sémantické akcenty po svojom, vyzdvihuje určité aspekty umeleckého obrazu.

Takže pre B. M. Sheremeteva je to romantika lyricky vznešeného skladu: ľahká, impulzívna, strhujúca. V románe „Miloval som ťa“ od A. S. Dargomyzhského interakcia slova a hudby vytvára nový aspekt umeleckého obrazu. Má dramatický monológ, lyrickú reflexiu, úvahy o zmysle života.

Dielo je napísané kupletovou formou, ale Puškinov text je reprodukovaný s mimoriadnou presnosťou. Emocionálny tón romantiky je zdržanlivý, trochu drsný a zároveň prekvapivo oduševnený a teplý. Melódia romance plasticky nadväzuje na Puškinov verš; vedenie hlasu je veľmi hladké, jasné, aforistické.

Chcel by som upozorniť na dôležitosť prestávok. Tu zohrávajú úlohu nielen dýchania, ale sú aj sémantickými cézúrami, ktoré zdôrazňujú význam jednotlivých fráz. Pozor: na konci verša sú sémantické akcenty umiestnené inak (prvýkrát je „nechcem ťa ničím zarmútiť“, druhýkrát „nechcem ťa ničím zarmútiť“ ). Rovnaké akcenty sú umiestnené v sprievode.

Romantiku A. S. Dargomyzhského „Mládež a panna“ napísal k básni A. S. Pushkin „Mladý muž horko plačúc, žiarlivá panna nadaná“ (1835; počas života Puškina nebola publikovaná). Báseň je napísaná v hexametri, čo umožňuje priradiť ju k „antologickým epigramom“ – krátkym básňam v duchu „napodobňovania staroveku“. A. S. Dargomyzhsky píše román v tomto štýle. Romanca Mládež a panna je antologická romanca, idylická hra sentimentálneho charakteru so svojráznym rytmom diktovaným poetickým metrom (hexametrom).

Melódia je tu bez spevu (každý jej zvuk zodpovedá slabike) a je založená na rovnakých osminách, vďaka čomu detailne reprodukuje rytmus verša. Táto vlastnosť melodickej štruktúry romance spôsobuje zmenu taktu (6/8 a 3/8).

Všimnime si ešte dve črty „Mládeže a panny“ A. S. Dargomyžského: romantika je napísaná graficky; krivky melodického vzoru sú zvýraznené čistotou a transparentnosťou klavírneho sprievodu.

Zdá sa nám, že v tejto romantike je súčasne niečo z valčíka a z uspávanky. Ľahký, elastický zvuk basu, ben marcato v ľavej ruke („a usmial sa naňho“) znamená nielen zvýšenie zvuku, ale aj objavenie sa melódie v basoch, ktorá odráža hlas: záver klavíra, ako to bolo, spieva frázu.

"Vertograd" (orientálna romantika) - orientálna romantika. V orientálnej téme si Dargomyžskij vyberá svieži, nečakaný aspekt. "Vertograd" - biblická štylizácia (Puškinova báseň je zahrnutá v "Imitácii Piesne piesní Šalamúnových"). Vo svojom texte - akási krajina. Nie je tu žiadne zmyselné sfarbenie. A Dargomyžského hudba je čistá a priehľadná, plná jemnosti, svetla, milosti, spirituality, nejakej nádhernej krehkosti.

V klavírnom parte je pravá ruka cvičným pohybom tichých akordov, ktoré vytvárajú vibrácie. V base - merané osminy, podobne ako kvapky. Celý kúsok nemá jediné dynamické označenie, okrem žiarovkovej indikácie sempre pianissimo. Tónový plán romantiky je flexibilný a pohyblivý, je plný častých odchýlok.

V časti I z F-dur - C, A, E, A.

V druhej časti - D, C, B, F.

Na konci prvého verša sa v pravej ruke objavuje chromatický stredný hlas. A to dáva harmonickému jazyku ešte väčšiu jemnosť a milosť, blaženosť, malátnosť. Veľmi nezvyčajné, akoby pikantne zvýraznené disonantné slabé beaty zaznejú v závere romance („Fragrances“).

V tejto romanci Dargomyzhského je skvelá úloha pedálu (za celý diel, con Ped). Vďaka nej podtóny vytvárajú pocit vzduchu a svetla. V tomto ohľade je „vertogradská“ romantika považovaná za predzvesť impresionizmu v hudbe. Melódia sa jemne prelína s klavírnym sprievodom. Deklamácia sa tu organicky spája s ornamentálnosťou a vytvára rozmarné vzory („čisté, živé vody tečú, šumia na mojom mieste“).

Úžasnou črtou romantiky "Vertograd" je, že vnútorná vášeň sa v nej neprejavuje navonok.

Dargomyžského romanca „Night Zephyr“ znie celkom inak. Toto je romantická serenáda, ako žánrová scéna so skutočnou scénou a načrtnutými postavami.

Báseň „Night Zephyr“ napísal A. S. Puškin 13. novembra 1824; vyšlo v roku 1827. Text básne s názvom v čase vydania „Španielska romanca“ bol doplnený poznámkami A. N. Verstovského, ktorý básne zhudobnil. Strofickosť štruktúry básne je zdôraznená Puškinovým striedaním jambických a choreických veľkostí.

Puškinov text dáva Dargomyžskému dôvod na vytvorenie krajinného obrazu tajomnej noci, nepreniknuteľnej, zamatovej hebkosti naplnenej a zároveň nepokojnej od hluku guadalquiviru, ktorý ju napĺňa.

Romantika je písaná formou ronda. Sprievod refrénu („Night Marshmallow“) má zvukovo-obrazový charakter: je to jemne plynúca súvislá vlna.

Po hluku Guadalquiviru v epizóde „zlatý mesiac vyšiel“ - ticho nočnej ulice. Široký hladký zvuk refrénovej 6/8 melódie ustupuje komprimovanému zhromaždenému rytmu ¾. Atmosféru tajomna, tajomna vytvára pružnosť a akoby pohotovosť sprievodných akordov, vzduch prestávok. Obraz krásnej Španielky Dargomyzhsky kreslí v tanečnom žánri bolero.

Druhá epizóda romance (Moderato, As-dur, „Zhoď mantilu“) pozostáva akoby z dvoch častí a obe sú tanečného charakteru. Prvý je napísaný v tempe menuetu, druhý je bolero. Táto epizóda rozvíja dej. V súlade s Puškinovým textom sa tu objavuje obraz nadšeného milenca. Horlivé invokatívne intonácie menuetu nadobúdajú čoraz vášnivejší charakter a znovu sa objavuje bolero („cez liatinové zábradlie“).

Dargomyzhsky tak zmenil serenádu ​​na dramatickú miniatúru.

Romantiku „Horenie v krvi“ napísal A. S. Dargomyžskij podľa básne A. S. Puškina „Oheň túžby horí v krvi“ (1825; vyšlo v roku 1829) a je variáciou textu „Pieseň piesní“ ( I , strofy 1-2). Lyrická situácia tu má zjavný erotický charakter. Puškin štylizuje pompézny a exotický štýl biblického prameňa.

Orientálnu zmyselnú príchuť dosahuje básnik kombináciou techník ruskej elégie na prelome rokov 1810-1820. (parafrázy: „oheň túžby“, „kým nezomrie veselý deň“, frázy ako: „nočný tieň“, „nežná hlava“) a vysoká slovná zásoba ako štylistická dominanta biblickej bujnej slabiky: „vaše bozky / Myrha a víno je sladšie“, „a nechaj ma odpočívať v pokoji“, „nočný tieň sa pohne“.

Spolu s miniatúrou „My Sister's Vertograd“ vyšla báseň pod všeobecným názvom „Imitations“. Zdroj nebolo možné uviesť z cenzúrnych dôvodov.

Romantiku „Horí v krvi“ napísal Dargomyzhsky tempom Allegro vášnivého: je to horlivé, vášnivé vyznanie lásky. Melodický ornament úvodu je navlečený na elastickom, harmonickom základe. Elastický rytmus, ako to bolo, obmedzuje vnútorný impulz. Na vrchole prvej časti a reprízy (romance je napísaná v trojdielnej forme) zvuk naberá asertívny, mužský charakter a potom ho vystrieda jemné opakovanie vety „myrha a víno sú sladšie mne." Treba si uvedomiť, že v sprievode dochádza k zmene dynamiky, k zmene charakteru zvuku.

V strede (p, docle, „klaňaj sa mi svojou nežnou hlavou“) sa rovnaká textúra objavuje v inom, chvejúcom sa, jemnom zvuku. Trvalé harmónie, nižší register vytvárajú pochmúrnu, trochu tajomnú chuť. Na začiatku každej časti vokálnej časti je ladná nota, ktorá dodáva zvuku hlasu sofistikovanosť, pôvab.

Osobitný rozhovor je o románe A. S. Dargomyzhského „Pán mojich dní“, napísaný v texte Puškinovej „Modlitby“ („Otec pustovník a manželky sú nepoškvrnené“).

Báseň „Modlitba“ napísal Pushkin šesť mesiacov pred svojou smrťou - v lete 1836. Je to akýsi duchovný testament veľkého básnika.

Z knihy I. Yu.Jurijeva „Puškin a kresťanstvo“ sa dozvedáme, že cyklus básní A. S. Puškina z roku 1836 je spojený so spomienkou na udalosti Veľkého týždňa: Streda je posledným dňom, kedy sa modlitba sv. Efrém Sýrsky. Alexander Sergejevič Puškin vytvoril jeho poetické usporiadanie. V časopise „Puškinov almanach“ („Vzdelávanie ľudí“ – č. 5, 2004) v článku „Puškin ako kresťan“ N. Ya. Borodina zdôrazňuje, že „zo všetkých kresťanských modlitieb sa Puškinovi páčila tá, v ktorej Kresťan žiada o cnosti plnosti; takú, ktorú (medzi veľmi málo) čítajú na kolenách s početnými úklonami až po zem!

Alexander Sergejevič Dargomyžskij napísal úžasnú romancu pre „Modlitbu“ A.S. Puškina (presnejšie pre druhú časť tejto básne, teda pre poetické usporiadanie modlitby sv. Efraima Sýrskeho) – „Pán mojich dní“.

V čom tkvie úžasnosť, jedinečnosť tejto romantiky?

Romantika sa vyznačuje mimoriadnou, úžasnou hĺbkou a úprimnosťou pocitov, živými obrazmi, srdečnosťou, celkom zvláštnou - modlitebnou! - prienik.

Spojenie Puškinovho slova a hudobnej intonácie sa stáva zjavením čistých a vznešených myšlienok o duchu „pokory, trpezlivosti, lásky“, cudnosti, odmietania ohovárania, arogancie, planých rečí. Ako modlitba sv. Efraim Sirin „posilňuje neznámou silou“, takže tvorba A. S. Puškina a A. S. Dargomyžského otvára a pozdvihuje nášho ducha, osvetľuje ľudskú dušu silou svetla.

Boh vám pomáhaj priatelia

A v búrkach a vo svetskom smútku,

V cudzej krajine, v púštnom mori,

A v temných priepastiach zeme!

Je príznačné, že zo všetkého „božského“ náš sluch, naše vnímanie odcudzené kresťanskej kultúre, zachytáva len slovo „Boh“. A „pochmúrna priepasť zeme“ sa do tejto básne dostala, zdá sa nám, len preto, že medzi Puškinovými priateľmi z lýcea boli dekabristi. Nejde pritom len o báseň (takýto objav robíme vďaka knihe I. Yu. Yuryeva „Puškin a kresťanstvo“, vydanej s požehnaním moskovského a celého Ruska patriarchu Alexyho II.), je to báseň- modlitba za priateľov mládeže. Puškin podporoval svojich odsúdených súdruhov nie politicky, ale kresťansky – modlil sa za nich! A existuje špecifický prameň tejto básne – Liturgia sv. Bazila Veľkého: „Pamätaj, Pane, ktorý sa vznášaš v púšti a priepastiach zeme, ktorý cestuješ, zostupuješ na súd, v rudách, vo väzení a v trpkej práci, a pamätaj na všetok smútok a núdzu, situáciu tých, ktorí existujú, pamätaj, Bože.“

Po odtrhnutí básne od jej duchovného zdroja, samozrejme, nedokážeme pochopiť jej hlboký význam. Súhlaste, sú to úplne iné, nerovnaké veci: pozdraviť priateľov, poslať im aj tie najlepšie priania a modliť sa za nich, „modliť sa k Svätej prozreteľnosti“!

Hudobná intonácia Dargomyžského romance „Boh ti pomáhaj“, ako sa nám zdá, mimoriadne adekvátne vyjadruje zmysel Puškinovho diela. Povaha hudby odhaľuje hlboký duchovný význam básne, vytvára tajnú, premyslenú, prenikavú náladu. Zjavenie „modliť sa k Svätej Prozreteľnosti“ prichádza do vedomia, chápe, ako sa modliť s dušou; svätosť sa rodí v srdci.

Romantická hudba nám pomáha zažiť tie najvyššie pocity: pocity lásky a súcitu.

A ako sa neradovať z tradície zavedenej v našej Puškinovej škole: ukončiť udalosti touto mimoriadnou romantikou!

Keď zhrnieme naše úvahy, zdôrazňujeme nasledovné:

Súlad v diele Puškina a Dargomyžského je vyjadrený (náhodou alebo nie náhodou?!) už v rovnakých menách a patronymách - Alexander Sergejevič.

Dielo A. S. Dargomyzhského je výrazným fenoménom v hudobnom živote 40. – 50. rokov 19. storočia. Alexander Sergejevič Dargomyžskij je zakladateľom ruskej klasickej hudby.

Vďaka brilantnej poézii A. S. Puškina objavuje A. S. Dargomyžskij nové metódy rozvoja hudby vo vokálnom žánri, ktoré stelesňujú jeho hlavný princíp: „Chcem, aby zvuk vyjadroval slovo. Chcem pravdu."

My, Tulovčania, sme hrdí na to, že A. S. Dargomyzhsky je náš krajan!

Alexander Dargomyžskij je spolu s Glinkou zakladateľom ruskej klasickej romantiky. Komorná vokálna hudba bola pre skladateľa jedným z hlavných tvorivých žánrov.

Niekoľko desaťročí komponoval romance a piesne, a ak v raných dielach bolo veľa spoločného s dielami Alyabyeva, Varlamova, Gurileva, Verstovského, Glinku, potom tie neskoršie istým spôsobom predbiehajú vokálnu tvorbu Balakireva, Cui a najmä Musorgskij. Bol to Musorgskij, kto nazval Dargomyžského „veľkým učiteľom hudobnej pravdy“.

Portrét K. E. Makovského (1869)

Dargomyzhsky vytvoril viac ako 100 romancí a piesní. Medzi nimi sú všetky populárne vokálne žánre tej doby - od „ruskej piesne“ po baladu. Dargomyžskij sa zároveň stal prvým ruským skladateľom, ktorý vo svojom diele zhmotnil námety a obrazy prevzaté z okolitej reality a vytvoril nové žánre – lyricko-psychologické monológy („nudné aj smutné“, „som smutný“ až slová Lermontova), ľudové scény („Mlynár“ na slová Puškina), satirické piesne („Červ“ na slová Pierra Berangera, v preklade V. Kurochkina „Titulárny radca“ na slová P. Weinberg).

Napriek osobitnej láske Dargomyžského k dielu Puškina a Lermontova je okruh básnikov, ku ktorým sa skladateľ obrátil, veľmi rôznorodý: sú to Žukovskij, Delvig, Koltsov, Yazykov, Kukolnik, básnici Iskra Kurochkin a Weinberg a ďalší.

Zároveň skladateľ vždy vykazoval špeciálne požiadavky na poetický text budúcej romantiky a starostlivo vyberal najlepšie básne. Pri stelesňovaní poetického obrazu v hudbe použil v porovnaní s Glinkom inú tvorivú metódu. Ak bolo pre Glinku dôležité sprostredkovať všeobecnú náladu básne, obnoviť hlavný poetický obraz v hudbe, a na to použil širokú melódiu piesne, potom Dargomyzhsky nasledoval každé slovo textu a stelesnil jeho hlavný tvorivý princíp: „ Chcem, aby zvuk priamo vyjadroval slovo. Chcem pravdu." Preto spolu s piesňovými črtami v jeho vokálnych melódiách zohrávajú veľkú úlohu intonácie reči, ktoré sa často stávajú deklamačnými.

Klavírny part v Dargomyžského romanciách je vždy podriadený spoločnej úlohe – dôslednému stelesneniu slova v hudbe; preto často obsahuje prvky figuratívnosti a malebnosti, zdôrazňuje psychologickú expresívnosť textu a vyznačuje sa jasnými harmonickými prostriedkami.

"šestnásť rokov" (slová A. Delviga). V tejto ranej lyrickej romanci sa silne prejavil Glinkin vplyv. Dargomyžskij vytvára hudobný portrét pôvabného, ​​pôvabného dievčaťa pomocou pôvabného a flexibilného rytmu valčíka. Krátky klavírny úvod a záver rámcujú romantiku a sú postavené na počiatočnom motíve vokálnej melódie s expresívnou vzostupnou šestkou. Vo vokálnej časti dominuje kantiléna, aj keď recitatívne intonácie sú v niektorých frázach zreteľne počuteľné.

Romantika je postavená v trojdielnej podobe. S ľahkými a radostnými krajnými úsekmi (C dur) zreteľne kontrastuje stredná časť so zmenou režimu (A mol), s dynamickejšou vokálnou melódiou a vzrušeným vrcholom v závere časti. Úlohou klavírneho partu je harmonická podpora melódie a textúrou je tradičným romantickým sprievodom.

"šestnásť rokov"

Romantika "Som smutný" (slová M. Lermontova) patrí k novému typu romance-monológu. V reflexii hrdinu je vyjadrená úzkosť nad osudom milovanej ženy, ktorá je predurčená zažiť „povesti o zákernom prenasledovaní“ pokryteckej a bezcitnej spoločnosti, zaplatiť „slzami a túžbou“ po krátkom živote. šťastie. Romantika je postavená na rozvíjaní jedného obrazu, jedného pocitu. Výtvarnej úlohe podlieha aj jednodielna forma diela - dobová s reprízovým prídavkom a vokálny part založený na expresívnom melodickom prednese. Intonácia na začiatku romance je už výrazná: po stúpajúcej sekunde nasleduje klesajúci motív s napäto a žalostne znejúcou zmenšenou kvintou.

V melódii románu, najmä v jeho druhej vete, sú veľmi dôležité časté pauzy, skoky v širokých intervaloch, vzrušené intonácie-výkriky: napríklad vrchol na konci druhej vety („slzy a túžba“ ), zdôraznené jasným harmonickým prostriedkom - odchýlka v tonality II nízky krok (D mol - E-dur). Klavírny part, založený na mäkkej akordickej figurácii, spája vokálnu melódiu nasýtenú cézúrami (Cézúra je moment artikulácie hudobnej reči. Znaky cézúry: pauzy, rytmické zastavenia, melodické a rytmické opakovania, zmeny registrov a iné) a vytvára koncentrované psychologické pozadie, pocit duchovnej introspekcie.

Romantika "Je mi smutno"

V dramatickej piesni "starý desiatnik" (slová P. Berangera, preklad V. Kurochkin) skladateľ rozvíja monológový žáner: toto je už dramatická monológová scéna, druh hudobnej drámy, Hlavná postavačo je starý napoleonský vojak, ktorý sa odvážil odpovedať na urážku mladého dôstojníka a bol za to odsúdený na smrť. Téma „malého človiečika“, ktorá znepokojovala Dargomyžského, je tu odhalená s mimoriadnou psychologickou istotou; hudba kreslí živý, pravdivý obraz, plný noblesy a ľudskej dôstojnosti.

Pieseň je napísaná v pestrej veršovej forme s nemenným refrénom; je to drsný refrén s jasným pochodovým rytmom a vytrvalými trojitami vo vokálnom parte, ktorý sa stáva hlavnou témou diela, hlavná charakteristika hrdinu, jeho duševnú silu a odvahu.

Každý z piatich veršov odhaľuje obraz vojaka iným spôsobom a napĺňa ho novými črtami – niekedy nahnevaným a rozhodným (druhý verš), potom nežným a srdečným (tretí a štvrtý verš).

Vokálna časť piesne je udržiavaná v recitatívnom štýle; jej flexibilný prednes sleduje každú intonáciu textu a dosahuje úplné splynutie so slovom. Klavírny sprievod je podriadený vokálnej časti a svojou prísnou a lakomou akordovou textúrou zvýrazňuje svoju expresivitu pomocou bodkovaného rytmu, akcentov, dynamiky, jasných harmónií. Zmenšený septimový akord v klavírnom parte – salva výstrelov – ukončuje život starého desiatnika.

Romantika "Starý desiatnik"

Ako smútočný doslov zaznieva v E-dierke téma refrénu, akoby sa lúčila s hrdinom. satirická pieseň "Titulárny poradca" napísané na slová básnika P. Weinberga, ktorý aktívne pôsobil v Iskre. V tejto miniatúre Dargomyžskij rozvíja Gogolovu líniu vo svojej hudobnej tvorivosti. V rozprávaní o nešťastnej láske skromného úradníka k dcére generála skladateľ maľuje hudobný portrét podobný literárnym obrazom „ponížených a urazených“.

Postavy dostávajú dobre mierené a lakonické charakteristiky už v prvej časti diela (pieseň je napísaná v dvojdielnej podobe): úbohý nesmelý úradník je načrtnutý opatrnými druhými intonáciami klavíra a arogantná a panovačná generálova dcéra je znázornený s rozhodujúcimi štvrťťahmi forte. Akordový sprievod zdôrazňuje tieto „portréty“.

V druhej časti, popisujúcej vývoj udalostí po neúspešnom vysvetlení, používa Dargomyžskij jednoduché, ale veľmi presné výrazové prostriedky: meter 2/4 (namiesto 6/8) a staccato klavír zobrazujú nesprávnu tanečnú chôdzu hrdinu spree. , a stúpajúci, mierne hysterický skok na siedmu v melódii („a pil celú noc“) zdôrazňuje trpký vrchol tohto príbehu.

"Titulárny poradca"

Elena Obraztsova predvádza romance a piesne A. Dargomyzhského.

Klavírny part - Važha Chachava.

Elégia "Hlboko si pamätám", text Davydova
"Môj milý priateľ", na verše V. Huga
"Stále ho milujem", text Y. Zhadovskaya
"Orientálna romantika", básne A. Puškina
"Horúčka", ľudové slová
„Nesúďte dobrých ľudí“, básne Timofeeva
„Aká sladká je jej hlava“, básne Tumanského
„Miloval som ťa“, básne A. Puškina
"Vertogradská" orientálna romantika, text A. Puškina
Uspávanka „Bayu-bayushki-bayu“, verše Dargomyzhskej
"Šestnásť rokov", básne od Delviga
španielska romantika
"Som tu Inezilla", text A. Puškina

"Hrdo sme sa rozišli", básne od Kurochkina
"Nočná marshmallow, prúdiaci éter", básne od Puškina
„Ako je u nás na ulici“ Oľgina pieseň z opery Rusalka
"Ach, drahá panna" Poľská romanca, text Mickiewicza
"Mládež a panna", básne A. Puškina
"Som smutný", text M. Lermontova
"Môj drahý, môj miláčik", text od Davydova
"Som zamilovaný, panna-krása", básne Yazykova
"V rozlohe neba", básne Shcherbiny
Bolero "Sierra Nevada je oblečená v hmle", text V. Shirkov
„Nikomu to nepoviem“, básne Koltsova
"Na plese", básne od Virs
"Očaruj ma, očaruj ma", text Y. Zhadovskej
"Má ruské kučery?"
"Bez mysle, bez mysle", básne Koltsova
"Si žiarlivý"
„Môj milý priateľ“, básne V. Huga